ESPECIAL DÍA DE REYES: CONVERSACIONES CON… CARELYS CARRERAS

¡Tenemos entrevista especial para el día de Reyes!

Carelys Carreras es la protagonista. Clarinetista cubana afincada en Alemania, tiene mucho y muy interesante por contarnos.

Conocí a Carelys durante mis estudios en Viena. Supongo que por la afinidad del idioma y del instrumento conectamos enseguida. Yo estaba en un momento difícil de mi vida musical: mucho trabajo y muchas dudas… Quizá por eso me llamó profundamente la atención su manera de ser abierta, franca, decidida… Como clarinetista, me encantó su seguridad, tanto en el carácter como en el dominio técnico, sin hablar de la musicalidad, que era evidente en cada sonido. En alguna ocasión pudimos estudiar juntas, y todavía recuerdo vívidamente algunos consejos que me dio para tocar el registro agudo y sobreagudo, y que todavía utilizo conmigo y con mis alumnos.

¡Empezamos!

 

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Nombre completo: Carelys Carreras Camporredondo

Lugar de nacimiento: Ciudad de la Habana, Cuba

Fecha de nacimiento : 6.8.1976

¿Puedes hablarnos de tus inicios en la música y en especial con el clarinete? ¿Qué persona/s fue/ron decisivas para ti en esta primera etapa?

Comencé con el aprendizaje del instrumento de manera muy curiosa, como por casualidad, aunque las casualidades no existan… En realidad mi sueño era ser bailarina y por diferentes razones no pude entrar en la escuela cubana de ballet. Siempre cantaba y bailaba en casa y muchos veían mis aptitudes artísticas y así fue como mi madre, dejándose llevar por recomendaciones de parientes, me llevó un día a visitar la escuela de música de nivel elemental “Guillermo Tomás” en Guanabacoa, Ciudad de la Habana.

Fue solo entrar en ese recinto y enamorarme del ambiente acogedor, de los pasillos ruidosos, donde se mezclaban coros con pianos, con guitarras y otros tantos instrumentos, mientras arriba desde los balcones algún que otro trompetista soplaba sus agudos.

Mi instrumento elegido en primer lugar fue la guitarra, muy conocida y utilizada en la música cubana. Pero no, la respuesta después del examen de admisión fue: “manos muy pequeñas”. Próximo instrumento a elegir, la flauta. Respuesta: “no, brazos muy cortos”. Tercer y último instrumento: percusión. Respuesta : “eres muy rítmica pero, no nos quedan plazas”. Así que regresé cabizbaja y triste a casa ese día…

Finalmente, un día antes de comenzar el nuevo curso llamaron por teléfono: “Una plaza de clarinete queda libre, ¿le interesará a su hija?”.  “¿Te interesa, Carelys?”  “Pues no sé qué es un clarinete, pero si puedo visitar esa escuela, sí, ¡quiero aprender!”.

 

 

¿Cómo, cuándo, de qué manera te diste cuenta de que serías músico? ¿Fue algo premeditado o más bien te dejaste llevar?

A los 14 años se decidía en Cuba si preferías estudiar otra carrera. Para eso tendría que visitar un preuniversitario diferente. Algunos de mis compañeros presentó examen en otros Pre, pero para mí ya estaba más que claro. Yo sería clarinetista y sólo me presentaría para los exámenes del Conservatorio “Amadeo Roldán”, y si sólo había una plaza, ésa sería mía.

 

¿Quién ha marcado tu etapa formativa?

Durante la primera clase con mi primer maestro y luego profesor y siempre fuente de inspiración Vicente Monterrey Monterrey, logré tocar unas 8 o 9 notas que según el sonaron fenomenal. Yo tenía 11 años.Fue buen comienzo. Y ese maestro más que enseñarme a tocar un instrumento me enseñó a amar la música, me enseñó a respetar la profesión, me introdujo en el mundo de la zarzuela, de la ópera, de la música de cámara, etc. Sigue siendo hasta hoy como un padre para mi.

Además querría agradecerle a mi familia, que siempre me apoyó en mi carrera, principalmente a mi abuela Nenita y a mi madre Carmen.

 

Has estudiado fuera de tu país. ¿Qué destacarías de esta experiencia, tanto para tu formación musical/clarinetística como para tu desarrollo personal?

Gracias a la invitación del Maestro Claudio Abbado después de su visita a Cuba junto a la Orquesta Juvenil Gustav Mahler en el año 1999, pude participar en la Academia Ferrara Música y en la Academia Gustav Mahler de Bolzano en el año 2000. 

Con amistades viajé a Viena y toqué sin preámbulos en la puerta de la clase de Peter Schmidl (por aquel entonces clarinete solista de la Filarmónica de Viena). Le pedí que me escuchara y así lo hizo. Recuerdo que toqué las tres piezas de Stravisnky. Le gustó y prometió tomarme como estudiante en cuanto presentara exámenes . Fue una etapa hermosa de mi vida, rica en conocimientos y nuevas experiencias. Su asistente en aquellos momentos era el clarinete solista de la Sinfónica de Viena Gerald Pachinger, quien fuera ejemplo para mi de dominio del instrumento, de la columna de aire, del más bello sonido y del staccato  más perfecto.

No aprendí sólo a través de los profesores, sino también de los otros compañeros de la clase y de las otras clases. Aprendí de las pianistas que nos acompañaban. De las audiciones para optar por participar con Orquestas Juveniles. Aprendí junto a la Junge Philharmonie Wien en el puesto de primer clarinete. Aprendí tocando junto a la Radio de Viena y junto a la Sinfonica de Viena. En cursos como los de Santander, Attergau y posteriormente como invitada especial en la misma Gustav Mahler Jugend Orchester dirigida por el propio Abbado y compartiendo escenario junto a Marta Argerich en la gira del año 2002.

 

¿Cómo fue tu “profesionalización”? ¿Tenías pensado qué camino seguir (conciertos, orquesta, enseñanza…) o fuiste optando a lo que se iba presentando?

La verdad es que ya yo era clarinetista profesional a mi llegada a Europa. Con 19 años formaba parte de la Orquesta Sinfónica de la Habana, en un principio como requintista y segundo clarinete. Poco tiempo después como Primer Clarinete de la misma, bajo la batuta del maestro guitarrista, compositor y director de orquesta Leo Brower. Aprendí muchísimo junto a mis viejos colegas, hice repertorio, perdí miedos escénicos etc. Los estudios en el extranjero me sirvieron para madurar. Para mejorar el sonido y principalmente el fraseo, pero yo era ya clarinetista.

Me hubiese gustado ganar un puesto en una orquesta alemana, pues son excelentes y es donde vivo. Pero estaba el asunto de los diferentes sistemas. El sistema Böhm que yo dominaba y el sistema Alemán que es el que se acepta tanto en Alemania como en Austria. Y bueno, que me decidí a ser una mamá joven, le di prioridad a mi familia… ¡Pero no me arrepiento! Hoy en día domino también el sistema alemán y lo utilizo en piezas del repertorio clarinetístico como las sonatas de Brahms, el concierto de Mozart, las piezas de Schumann, etc. Sin embargo, tocando un Stravinsky o un Messager o un Debussy utilizo el sistema francés y me siento en casa.

 

Tocas en varios ensembles, en orquesta… háblanos de tu faceta de intérprete.

Hoy en día aunque no pertenezca a una orquesta determinada mi vida artística es muy rica y le estoy agradecida a la vida por eso. Pertenezco a un trío de cañas , somos el Ensemble Tre Colori junto a mis colegas Elisabeth Wieland (oboe, de Alemania) y Arlette Probst (fagot, de Suiza). Dominamos un repertorio extensísimo con arreglos de música medieval hasta composiciones modernas hechas para nosotras y pasando por el repertorio obligatorio francés e incluyendo muchísimos arreglos de música latinoamericana. Con ellas crezco cada día en el trabajo arduo de la música de cámara.

Por otra parte me llaman para tocar en orquestas de diferente perfil, tanto sinfónico como de ópera, musical etc. Orquestas de Stuttgart, Reutlingen, Ulm, Munich, Pforzheim, Bremen… Y es muy amplio el repertorio y por lo general he de ser espontánea y rápida a la hora de suplir a colegas enfermos y demás . Eso le da una riqueza increíble a mi vida como clarinetista. Constantemente he de adaptarme a diferentes cuerpos sonoros, a diferentes estilos y agrupaciones musicales. Y ese tipo de trabajo me enriquece enormemente.

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En cuanto a la enseñanza, ¿qué te aporta como músico? 

Siempre he dado clases, siempre he enseñado el clarinete. La enseñanza me parece imprescindible a la hora de entender lo que hacemos a profundidad. Para enseñar algo tenemos que dominarlo antes, tenemos que preguntarnos e investigar cómo funciona la técnica, cómo podemos resolver ciertos problemas para después poder transmitir los conocimientos. Para enseñar buen sonido hay que tener buen sonido y para enseñar cómo hacer música tenemos que dominar el fraseo y el significado de la misma.

 

Vives y trabajas en Alemania. ¿Cómo se ve España desde donde tú estás? ¿Cómo la ves tú, musicalmente o clarinetísticamente hablando?

Lamentablemente España está muy lejos de Alemania. Y no por una cuestión de distancia sino por el hecho de que aquí le dan mucho valor a la música y a los intérpretes alemanes, ensombreciendo de esa manera bastante lo que sucede en otras partes de nuestro planeta. Y sé que la escuela de clarinete en España es fabulosa al igual que la de Francia o la de los Estados Unidos. Pero nos llega muy poca información la verdad. 

 

¿Algún consejo?

Quisiera aconsejar a todo aquél que busque un puesto de estudio que conozcan primero a sus profesores, que escuchen la clase, que hagan clases de prueba antes de decidirse por un profesor o una Universidad determinada, y que piensen antes qué quieren lograr, si quieren dar clases, ser concertistas, pertenecer a una orquesta …. en fin, que encontrar al profesor adecuado es muy importante para lograr lo que se proponen en la carrera. Sobre todo un profesor que apoye, que ayude, que estimule, que los haga más seguros… y no uno que, aun siendo posiblemente muy famoso, no esté realmente interesado en transmitir sus conocimientos y en ayudar a sus alumnos a alcanzar inclusive lo imposible!

¡Muchísimas gracias!

 

Y hasta aquí la entrevista… ¿Queréis escucharla un poco?

Os dejo un enlace, pero os invito a que busquéis más música interpretada por ella, ¡os gustará!

 

¡Gracias por tu tiempo, Carelys!

Y gracias, como siempre, a los lectores.

¡Hasta la próxima!

 

Cecilia


Archivado en: Arte, clarinete, Educación, entrevistas, pedagogía, Personal, Reflexiones, Uncategorized Tagged: clarinete, clarinetistas, entrevista

Cómo trabaja una de las mejores profesoras del mundo, Dorothy Delay

Dorothy Delay, profesora estrella de violín en la Juilliard School de Nueva York, es una profesional asombrosamente exitosa. La lista de sus ex alumnos la conforman los violinistas de mayor fama de las últimas décadas. Itzhak Perlman, Gil Shaham, Midori, Cho-Liang Liru, Shlomo Mintz o Sarah Chang son algunos nombres que sobresalen.

Tanto sus estudiantes antiguos como los actuales (Delay tiene 83 años y todavía sigue) se deshacen en cumplidos cuando se habla de su querida ‘Miss Delay’. Palabras como “asombrosa”, “increíble” y “fantástica” parecen estar siempre en boca de sus estudiantes. Robert McDuffie la llama una “maestra completa”. Profesora y entrenadora, terapeuta y manager. Mientras, Cho-Liang Lin describe una clase con ella como si fuera una sesión con un psicólogo. “Entrabas con la cabeza llena de problemas, tus peores críticas, o incluso una ruptura y salías de su estudio sintiéndote bien.”

Las clases de Delay son a menudo escenas de regocijo juvenil, mezcladas con un estudio serio y una estrategia de carrera. Ella cree firmemente que el aprendizaje y la interpretación deben ser divertidos. Y ejemplifica esto, moviéndose con una sonrisa suave de alegría cuando un estudiante está tocando particularmente bien.  Cuando se le pregunta sobre su jubilación, ella responde alegremente: “No, no, estoy feliz, me estoy divirtiendo demasiado como para dejarlo.”

Máximas

La estrategia de enseñanza de Delay refleja sus sólidas creencias sobre el aprendizaje y la pedagogía. Ella lo expresa así:

  • Dando el tiempo suficiente y las herramientas para medir los logros, la gente puede aprender a hacer cualquier cosa.
  • Puedes enseñar cualquier cosa si puedes averiguar cómo la gente lo aprende
  • El aprendizaje es cada vez más consciente
  • La gente aprende mejor cuando se siente exitosa
  • La gente aprende mejor cuando se está divirtiendo
  • Siempre hay un enfoque correcto – es sólo cuestión de encontrarlo

Estas máximas reflejan lo que el escritor de programación neurolingüística (PNL) Robert Dilts ha descrito como los componentes esenciales para el logro de resultados:

  • La expectativa de resultados (que un resultado deseado es posible en principio)
  • La esperanza de autoeficacia (que un estudiante es capaz de aprender o hacer lo que se requiere para alcanzar el resultado)
  • La esperanza de respuesta (que el proceso en que se ha embarcado llevará al logro)

Estrategia

Positivismo

El principal criterio de Delay es crear un estado interno positivo en sus estudiantes. “Lo que es importante para mí es poder ver a los niños sintiéndose competentes y complacidos de que pueden hacer algo que no podían hacer antes.” De su papel en el desarrollo del talento, dice: “Es genial si el estudiante sale a tocar al escenario y al público le gusta. Pero no es tan bueno como verle disfrutar y emocionarse por conseguir algo que pensaba que no podía hacer. Ya sabes, porque esta sensación le da un tremendo poder, con ella puedes desarrollar el talento de una persona.”

Personalización y estructura

Delay no se limita a dar información sobre la técnica del violín y la musicalidad. Ella adapta su estrategia y los patrones de comunicación a cada estudiante. Esto evidencia una conciencia aguda y un compromiso constructivo con el mundo interior único de cada estudiante.

Ella da a sus estudiantes confianza en sus capacidades estructurando el proceso de aprendizaje paso a paso. “Tienes que demostrarles que pueden hacerlo … tienen que tener éxito desde el principio”, dice. Estructura cada área de trabajo en pequeños pasos, apropiados para cada estudiante. Proporciona medios de medición para aumentar la concienciación. Hace que las lecciones sean divertidas y refuerza positivamente los éxitos del estudiante, por pequeño que sean, con elogios.

Delay quiere que los estudiantes tengan la confianza necesaria para crecer y para sentir placer por sus resultados. Apuntando a este estado de confianza y placer, que es tanto el resultado como el generador de aprendizaje exitoso, Delay establece un bucle de refuerzo.

Detectando problemas

Delay evalúa tres áreas principales al escuchar a un estudiante: afinación, producción de sonido y fraseo. Dependiendo del nivel de desarrollo del estudiante, ella compara lo que oye con lo mejor que puede imaginar, con buenas actuaciones que ha escuchado o con otros estudiantes en el mismo nivel. Luego, aisla a la más débil de las tres áreas, la descompone en sus componentes más básicos y hace que el alumno progresivamente tenga conciencia de detalles cada vez más pequeños, trabajando lentamente, paso a paso. Genera interés en el proceso por ser elogiosa sobre cualquier éxito que el alumno pueda lograr y manteniendo una atmósfera de aprendizaje divertido, repleta de humor y optimismo. Es importante para ella que la situación de aprendizaje se establezca de tal manera que los estudiantes no pueden fallar.

Si este procedimiento no tiene éxito, intenta hacer que el estudiante sepa de detalles aún más pequeños. Podría, por ejemplo, centrar la atención del estudiante en lo que puede oírse al comienzo de un golpe de arco, en el centro y al final, mientras experimenta con la velocidad del arco, el punto de contacto, el peso y la cantidad de cerda que entra en contacto con la cuerda. A través del proceso ella ayuda al estudiante a medir las diferencias que se perciben – por ejemplo, cuánta presión de arco se usa, por qué distancia cambia el punto de resonancia y cómo los resultados difieren de otros intentos. “Sé que si quieres comunicar algo sobre el sonido a otra persona, es mejor que lo midas”, dice.

Buscar el enfoque

Delay sigue dando diferentes enfoques hasta que encuentra algo que funciona (“Siempre hay un enfoque correcto – es sólo una cuestión de encontrarlo”). Ella trata de averiguar cuál es el obstáculo en la cabeza del estudiante y cómo superarlo, siendo agudamente consciente de que lo que ocurre en la mente precede al funcionamiento del cuerpo.

Si a largo plazo no puede ayudar a una estudiante a mejorar en un área en particular, se recuerda este consejo de Galamian: “Dejarlo durante un año y luego intentarlo de nuevo”. Parece tener una confianza innata en la naturaleza sistémica del aprendizaje, confiando en que los desarrollos en otras áreas resultarán en un cambio positivo en el problema original.

Lenguaje con el estudiante

Delay se orienta a los resultados, centrando la atención del estudiante en lo que desea y no en lo que debe evitar. Ella escribe: “Sin metas claramente definidas y la convicción de que éstas son de una manera u otra alcanzables, los estudiantes no practicarán bien”. Por ejemplo, ella le diría al estudiante: “Quieres tocar con un sonido más ligero”, nunca “No debes apretar demasiado”.

Lenguaje específico

Otra característica de la orientación hacia los resultados de Delay es su uso de un lenguaje claro y específico. Una vez me dijo que uno de sus maestros le había dicho: “Esta es una música celestial que debe ser interpretada de una manera celestial”. Recordando la anécdota, Delay lanza sus brazos en el aire exasperada diciendo, “¡No tenía ni idea de lo que eso significaba! Salía de cada lección pensando que era estúpida y sin talento, y no practicaba.”

Sus sugerencias a los estudiantes siempre contienen información sobre la mecánica observable y medible de tocar el violín, como la velocidad del arco, la velocidad de desplazamiento o el ancho y la velocidad del vibrato. Ella sabe que el lenguaje específico – palabras que denotan fenómenos y experiencias observables y mensurables – son necesarios para ayudar al sistema nervioso humano a avanzar hacia la realización de los resultados. Sus estudiantes saben exactamente e inmediatamente qué acciones tomar para conseguir el efecto deseado. El aprendizaje, se define en parte como cada vez más consciente. “No quiero que mis estudiantes sientan que hay misterios. Odio la idea de misterios. Algunos profesores prosperan en ella. Les hace sentirse superiores.”

Prensunciones

Las presunciones lingüísticas son, en palabras de L. Michael Hall y Bob B. Bodenhamer, “suposiciones y paradigmas silenciosos que se esconden dentro y detrás de las palabras y la declaración”. Debido a sus creencias acerca de la capacidad ilimitada del ser humano para aprender, Delay presupone naturalmente la capacidad, el aprendizaje, el desarrollo y la eficacia de ciertos procedimientos en el lenguaje que usa cuando enseña. Convierte las creencias limitantes de los estudiantes en empoderantes..

Por ejemplo: “Cuando traigas el último movimiento memorizado la próxima semana, podemos pasar un tiempo mirando la estructura”, presuponiendo, sin hacer ningún comentario al respecto, que el estudiante es capaz de aprender y memorizar la música en un corto tiempo, y que se hará. O podría decir: “Una vez que hayamos arreglado tu arco, tu sonido estará listo para grandes conciertos”, nuevamente presuponiendo que se puede hacer, que el sonido del estudiante cambiará como resultado.

Anécdotas, citas, metáforas y analogías

Para reforzar un punto, Delay a menudo cita a los ex estudiantes u otros violinistas famosos o cuenta anécdotas que ilustran de alguna manera. Por ejemplo, le dijo a un estudiante: “Cualquier inconsistencia rítmica que exista, probablemente desaparecerá cuando practiques más con piano. ¿Sabías que Isaac Stern contrató a un pianista para practicar con él durante cuatro horas todos los días? “

También utiliza actores famosos como ejemplos tanto de lo que se debe emular como de lo que se debe evitar. De este modo, su nivel de funcionamiento parece más alcanzable para los estudiantes.

El uso que tiene Delay de analogías y metáforas, diseñado a medida para adaptarse a la psicología y los antecedentes de cada estudiante, es legendario. Cuando le pregunté cómo sabía qué metáfora o analogía usar, la respuesta de Delay fue: “Supongo que vas a algo -alguna área- en la que están interesados“. Una vez más, esta afirmación indica que ella trabaja mucho con la experiencia interna del estudiante.

Evitar la angustia del estudiante

Después de haber tocado para Delay, un estudiante parecía preocupado por su actuación. Delay le dijo: ‘Sabes, cuanto más consigues, más insatisfecho te quedas, porque puedes oír más’. Este es un maravilloso ejemplo de cómo cambia el marco de referencia de un estudiante, dando a una experiencia negativa un nuevo significado positivo.  El estudiante inmediatamente se siente mejor y, en consecuencia, toca mejor, lo que a su vez refuerza la verdad de lo que acaba de decir Delay.

Con ese “replanteamiento”, Delay ha potenciado al estudiante presuponiendo una mayor conciencia (“puedes oír más”) y mejora (“cuanto más consigues”). Ha aumentado su confianza y asegurado que en el futuro interpretará su insatisfacción como un signo de mejora en lugar de fracaso.

A estudiante de pre-universidad de Delay se le calló el arco en medio de una pieza que estaba tocando para ella. Cuando se dio cuenta de su angustia, dijo emocionada: “¡Eso es maravilloso, significa que no estás agarrando tu arco con demasiada fuerza!” Como antes, este replanteamiento convierte una sensación de fracaso en un logro.

En otra ocasión un estudiante muy joven produjo un sonido chirriante hacia el puente. Su ansiedad causó que Delay dijera: “¡Espera! ¡Hazlo otra vez! Ese sonido que hiciste se llama sul ponticello, algo que deberías aprender a hacer deliberadamente.” Luego cogió su propio violín, emitió un sonido crujiente en el puente, se echó a reír y dijo:” Me gustan los sonidos extraños y espeluznantes como ¡ese!”

Delay decide que es necesario un nuevo encuadre cuando ve “el menor signo de ansiedad en el estudiante”. ¿Y cómo le da vuelta a la tortilla? “Busco lo que sea positivo en la situación.” Es de suma importancia que los estudiantes se sientan cómodos y seguros. Su consejo para los aspirantes a maestros es “nunca, nunca hacer que un estudiante se sienta ansioso”, señalando que la gente no puede aprender bien cuando están ansiosos.

Patrones de lenguaje para dar comodidad, facilidad y confianza

Delay comienza a menudo sus frases con la primera persona plural, ‘nosotros’ en lugar del “yo” o el “tú”.

  • “Vamos a practicar mucho el agarre del arco”
  • “Tenemos dos cosas que recordar para la próxima vez …”
  • “No necesitamos preocuparnos por la audiencia. Incluso aquellos que saben mucho, no se están concentrando como tú”
  • “No creo que tengamos la digitación correcta. Vamos a arreglarlo”

En lugar de comandos y advertencias que empiezan por “debes” o “deberías”, Delay utiliza patrones de lenguaje que comienzan con “quieres” o “puedes”.

  • ‘Quieres tocar con un arco más rápido allí’
  • ‘Quieres mantener los dedos un poco más juntos’
  • ‘Deseas corregir la entonación en la sección media

Suaviza o elimina la posible resistencia con palabras como “podría”, “tal vez” y “quizás”:

  • ‘Tal vez quieras considerar …’
  • “Tal vez podrías pensar en …”
  •  “Podrías intentarlo de esta manera si quieres …”
  • “Quizá sea más acorde con el carácter de la música hacer esto …”.

Conclusión

Hemos visto cómo las creencias de Delay se presuponen en cómo ella estructura su lengua al comunicarse con los estudiantes, y en la estrategia que emplea. Esto establece un contexto de empoderamiento para el crecimiento óptimo de los estudiantes. Dado que los presupuestos son suposiciones no expresadas explícitamente, pueden pasar por alto la posible resistencia consciente, afectando capas más profundas de la mente y permitiéndole concentrarse en el establecimiento y logro de resultados.

Su maestría como profesora radica en sus creencias pedagógicas, su estrategia de enseñanza y sus patrones de comunicación. Pero quizás el último eje del éxito de Dorothy Delay es que ella es todo sobre el amor – ella ama a sus estudiantes, ama la enseñanza y el aprendizaje, y ella ama la música.-

Como dijo Mozart: “Ni un alto grado de inteligencia, ni de imaginación, ni ambos juntos van en la formación del genio. Amor, amor, amor, ese es el alma del genio.”

Traducido de extractos de la publicación The Strad

Enlace al original: http://www.thestrad.com/the-secrets-of-violinist-dorothy-delays-teaching-methods/

Fecha: 13 Julio 2015

Título original: The secrets of violinist Dorothy DeLay’s teaching methods

 
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Cómo organizar el concierto de Navidad de tus alumnos sin morir en el intento

Un concierto de navidad exige organización, preparación y sensibilidad; pero haz lo correcto y tus jóvenes alumnos saldrán encantados con sus logros, al igual que sus padres. – dice Philippa Bunting

La temporada navideña se acerca, ¡y es la hora del show! Los agobiados profesores se pelean con fotocopiadoras de la edad de piedra, luchan para apiñar a los numerosos alumnos en escenarios demasiado pequeños, se despiertan antes del amanecer para hacer ajustes de última hora en los arreglos y están hasta última hora recogiendo la cantidad desmesurada de equipo necesario. Es una época agotadora pero estimulante, y hacer conciertos con grupos de niños pequeños es un arte muy particular.

Entonces, ¿por qué hacerlo? Para los padres, naturalmente. Queremos que vean los frutos del trabajo de sus hijos, tanto con nosotros como en casa. Queremos que se deleiten, con nosotros, en la magia de la música. Si eligen mirar el concierto entero a través de la pantalla de un móvil mientras graban, allá ellos.

Dedos cruzados para que ningún niño la líe con el vestuario, o haga algo indescriptible con la nariz. Un colega mío una vez dirigió un concierto durante el cual un niño mordió a otro en el culo.

Estos conciertos son también para nuestros colegas, y para las comunidades musicales y más amplias de las que formamos parte. Al presentar nuestro trabajo, podemos ganar respeto, e incluso obtener preciados recursos. Hay una delgada línea entre preparar algo cuidadosamente, y ensayarlo hasta el punto en que ni la música ni la conciencia están ahí.

Pero, por supuesto, los protagonistas de los conciertos son realmente para los niños. Estamos ahí para celebrar sus logros y darles una muestra de que en nuestro arte la actuación en vivo lo es todo. Y eso significa presentar un trabajo de calidad, con confianza y entusiasmo, en un ambiente tan despejado como sea posible por las distracciones.

No hay nada de divertido en ver (u oír) a niños que anhelan rasgar algo que apenas pueden manejar. Del mismo modo, tampoco es apetecible ver a un adulto estresado, corriendo por el escenario, agitando trozos de papel y cambiando las sillas. O ver a los niños que se arrastran nerviosamente sobre el escenario con el acompañamiento de un susurro. Y caen de bruces. Así que, este es el desafío: diseñar un concierto que ponga a los niños y la música en el corazón del evento.

¡Atriles fuera!

Lo primero en lo que fijarse son los atriles. Los padres quieren ver a sus hijos y los niños quieren ver a sus padres. Por lo tanto, todas las actuaciones en estas primeras etapas deberían ser de memoria. Puede que estés asustado la primera vez, pero trabaja en ello con tus alumnos y se convertirá en algo perfectamente normal. Las interpretaciones son más naturales, se comunican mejor y, al haber sido interiorizadas, provienen de todo el músico. A los niños les ayuda para su carrera futura, y hay veinte piezas menos de muebles con los que tropezar en el escenario.

Tocar con ellos no es trampa

¿Y qué me decís de ese profesor-líder-director estático delante de los chicos? Aparte de la visión horrible del trasero del susodicho que se cierne sobre todos esos videos caseros, es otro muro entre los niños y el público.  ¿Es trampa que los profesores toquen junto a sus jóvenes alumnos? No lo creo. Es bueno para los niños ver que sus maestros también están participando en la celebración y están dispuestos a poner sus propias habilidades en juego también. Acompañar, reforzar, proporcionar líneas alternativas para realzar el sonido – todo es positivo.

La presencia es importante

¿Qué hacer entre pieza y pieza, cómo caminar, cómo llevar el arco? Todo esto también necesita preparación. Los niños necesitan sentir el espacio del escenario y ser conscientes de todo lo que hacen en él, para estar verdaderamente cómodos y dar lo mejor de sí mismos. Necesitan usar algo que les haga sentirse especiales, pero no tan especiales que tengan miedo de moverse. O respirar.

Enseña al público

Los niños necesitan sentir la calidez de la audiencia, no estar atados a la etiqueta tradicional. Ya tendrán tiempo para interpretar el matiz, o lidiar con la decepción de una onda cortés de aplausos. Personalmente trato de romper la cuarta pared al principio del concierto ensayando con el público. Como haría un regidor en la televisión, les animo a que den gritos de aprobación, silbidos,’¡Bravos!‘ y etc.

El mejor número para el final…

Y  para terminar, guarda ese gran número final, festivo y emocionante. Algo optimista y navideño, con una fuerte base de… ¡pizzas y castañas asadas! 😉 Por encima de todo, este concierto es sobre la alegría. ¡Felices vacaciones!

Traducido de la publicación The Strad

Enlace al original: http://www.thestrad.com/taking-a-break-from-music-might-just-make-you-a-better-player-in-the-long-run/

Fecha: 30 Noviembre 2016

Título original: How to put on a successful children’s Christmas concert

Autor: Philippa Bunting

 
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Método de estudio para músicos

Tanto los profesionales como los que aún se están formando, tendemos a cometer muchos errores a la hora de estudiar. Como profesores, tenemos que inculcar un buen método de estudio a nuestros alumnos, y como profesionales debemos aplicarlo.

Si “estudias bien” y consigues que tus alumnos estudien bien

  • Previenes errores que luego costará mucho más trabajo corregir
  • Acortas las horas de estudio que necesitas
  • Consigues resultados mucho más inmediatos
  • Te vuelves más capacitado e independiente para detectar y corregir tus propios errores

A raíz de algunos comentarios que dejaban profesores en la web pidiendo consejos, me dí cuenta de que el problema de muchos alumnos (y también profesionales) es que nadie les ha enseñado a “estudiar bien.” Personalmente, esto también fue un problema para mí durante muchos años. Gracias a buenos profesores y a mi interés personal por mejorar técnica y musicalmente, he aprendido a ser metódica en mi estudio.

El método de estudio paso a paso

1. Observar, analizar y escuchar

Para afrontar desde cero cada pieza y estudio, lo primero que tenemos que tener claro es el concepto de esa pieza. Esta fase del estudio se puede adaptar a cada nivel. Vamos a ver de qué manera:

Primeros años

En el caso de niños que estén empezando a aprender música, de poco nos va a servir que le expliquemos a qué época pertenece la obra o la analicemos en profundidad. Sin embargo, sí podemos hacer lo siguiente:

  • Tocar la pieza para ellos, para que sepan cómo suena.
  • Si no son muy pequeños, incluso podemos dividirla en frases usando conceptos que ellos entiendan.
  • Usar palabras y frases cuya entonación y forma coincidan con la pieza.
Edades intermedias

Cuando tenemos alumnos algo más avanzados, sí podemos meternos más en el análisis de la pieza.

  • Podemos escuchar grabaciones
  • Tocar la pieza para ellos
  • Enseñarles a reconocer tonalidad y compás
  • Hacer una análisis formal sencillo, señalando frases, cadencias… etc.
Músicos avanzados

Desde alumnos avanzados hasta alumnos que estudien el Superior o incluso músicos ya formados, estas pautas nunca deben faltar:

  • Escuchar grabaciones
  • Análisis formal/estético
  • Análisis armónico
  • Situar la pieza en su contexto histórico

2. Cantar

Una situación que se da de manera muy frecuente en músicos de todas las edades son los errores rítmicos. ¿La causa? Muchos se saltan este importante paso de cantar, o al menos medir la pieza que van a tocar antes de estudiarla. Desde muy pequeños debemos acostumbrarnos, y como profesores insistir mucho en este tema. Al tocar, no podemos llevar el compás con la mano y además estamos pendientes de asuntos técnicos. Esto provoca que cometamos errores de medida sin darnos cuenta.

Pero cantar antes de estudiar no sólo nos ayudará a prevenir estos fallos rítmicos. También es bueno para comprender el sentido musical de la pieza y hacernos una idea preliminar de cómo queremos interpretarla.

3. Primera lectura

Una vez nos hayamos situado en la pieza, debemos leerla una vez muy lentamente y de arriba a abajo. Este será el momento de:

  • Identificar posibles dificultades técnicas
  • Identificar pasajes complejos
  • Hacernos una primera idea de la dificultad general de la pieza, para saber cuánto tiempo nos puede llevar trabajarla.
  • Pensar de forma preliminar en digitaciones o posiciones que podemos utilizar

4. Organizar la partitura

Gracias a la primera lectura, tendremos unas nociones para empezar a trabajar.

  • Dividimos la obra en fragmentos de estudio.
  • Digitamos
  • Establecemos las articulaciones
  • Establecemos en general todos los aspectos técnicos.
  • Señalamos de forma especial los pasajes que van a requerir mayor trabajo técnico.

5. Comenzamos a trabajar

Con las bases estéticas, formales, técnicas, con la idea de qué queremos conseguir y qué interpretación queremos darle, ya podemos empezar a trabajar. La mayoría de los músicos empiezan su trabajo en este punto, con lo que el estudio es desordenado  y con malos resultados.

En esta fase comenzaremos a trabajar la obra por tramos, lentamente y subiendo la velocidad poco a poco. Le daremos mayor peso a los fragmentos más complejos y poco a poco iremos montando la obra.

Si hemos realizado bien los pasos anteriores, comprobaremos que el trabajo de la pieza o estudio es mucho más fácil y da unos resultados mejores.

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¿Aprobar las oposiciones y “guardar el instrumento”?

Muchos músicos se preparan durante años para aprobar una oposición y ganarse una plaza como profesores. Y entre nosotros existe ese tópico “aprobó las oposiciones y guardó el violín”. ¿Es cierto este tópico? ¿Convertirse en profesor implica abandonar el trabajo personal con el instrumento?

El problema de la incompatibilidad

Una gran traba para que muchos profesores mantengan su actividad fuera de las aulas es el tema de la incompatibilidad de contratos. Dependiendo de la región y de la normativa, los profesores no tienen permitido firmar otro contrato fuera del que tengan con el Conservatorio. En cuestiones legales, este blog se explica muy bien.

Este tema está más que hablado. Es muy importante que un profesor mantenga una actividad concertista más allá de lo anecdótico. Está claro que esto dará prestigio al docente y al centro, y proporcionará mayor riqueza en el aprendizaje de sus alumnos. Un profesor que ha perdido por completo el contacto con los escenarios, con lo que es formar parte de un coro/orquesta, ponerse delante de un público o de un tribunal; poco podrá enseñar sobre ello a su alumnado.

Por otra parte, también tenemos que comprender que esta ley de incompatibilidades nace de un principio fundamental: El de la dedicación del personal al servicio de las Administraciones Públicas a un solo puesto de trabajo. De esta forma se da la oportunidad de acceder a esos otros puestos de trabajo a otros profesionales del sector. En definitiva, es una ley cuya intención es:

  • Procurar que los puestos públicos sean distribuidos equitativamente
  • Que las personas que obtengan un puesto público no superen ciertos topes de ingresos (lo cual se consideraría injusto).

Sin embargo, en el caso de los músicos, debería acotarse y matizarse más esta ley. Ya que realmente el profesor no va a dedicarse a dos actividades simultáneamente, sino que busca participar de forma puntual en conciertos. El fin que busca un profesor al tocar es seguir formándose, mantenerse en activo y transmitir así más conocimientos a sus alumnos.

El acomodamiento

Es cierto que algunos profesores pueden tender a acomodarse. Es comprensible, después de años de preparación, algunos pueden necesitar un tiempo “de descanso”. ¡Los músicos también tienen familia y hobbies a los que quieren dedicarse!

Una vez que uno gana su plaza, y tiene su horario fijo, es fácil acomodarse. Y es duro tomar horas de tu tiempo libre tras las duras jornadas de clase para seguir estudiando. Sin embargo, un leve esfuerzo (un par de horas diarias serían más que suficientes) puede significar mucho para nuestros alumnos. Si no mantenemos nuestro nivel musical, perdemos valor como profesores, y los alumnos lo notan.

Tan importante es mantenerse activo en los escenarios como en la sala de estudio. Ya sea dedicando tiempo a nuestro propio repertorio, a nuestras escalas y ejercicios técnicos. Un profesor completo es aquel que puede dar soluciones a sus alumnos porque él ha pasado y pasa por los mismos problemas técnicos y estéticos.

En constante formación

Un profesor también puede seguir aprendiendo, y de hecho, debe. No sólo debemos seguir formándonos como instrumentistas, sino también como pedagogos. Y el hecho de formarse no tiene porqué implicar caros cursos con grandes profesionales. También está en nuestra mano la auto-formación.

Debemos ser curiosos, buscar nuevas metodologías, idear novedades para nuestros alumnos. La pedagogía cambia, los estilos interpretativos cambian, y debemos ser capaces de adaptarnos. Por ello, está entre las tareas de un buen profesor investigar y mantenerse informado.

En los profesores de hoy está puesto el relevo generacional en la enseñanza musical. Podemos empezar a formarnos más allá de lo estipulado y dar a los alumnos infinitas posibilidades.

Un buen profesor se caracteriza por ser buen músico, buen pedagogo, investigador, innovador y constante en su trabajo con el alumno. ¡No te abandones!

Entra aquí y descubre los mejores títulos de pedagogía musical.

 

 
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