La postura y el tejido conectivo o fascias

Gracias a Bibiana Badenes, fisioterapeuta, Rolfer y educadora en inteligencia corporal, descubrí el trabajo miofascial y su aplicación a la hora de corregir la percepción del propio cuerpo y su uso equilibrado. Os dejo su canal de Youtube donde encontraréis ejercicios valiosísimos.

En el siguiente video se explica el funcionamiento del tejido conectivo y sus aplicados en todos aquellos que trabajamos con el cuerpo. Es especialmente importante para los cantantes porque se necesita una correcta transmisión de vectores de fuerza a lo largo de todo el cuerpo para que la voz funcione a pleno rendimiento y se pueda explorar todo el potencial de la misma.

Para entender cómo funciona este equilibro fascial hay que pensar en la tensegridad, un término arquitectónico que explica que las tensiones de un extremo del una parte del edificio pueden transferirse a otro. Lo mismo sucede con el cuerpo humano y las fascias. 

Las fascias están compuestas por fibroblastos (las células del tejido conectivo) que recorren todo el cuerpo yproducen colágeno. Las fascias son tejido incoloro y pegajoso que recubre músculos, órganos y huesos. El tejido conectivo necesita movimiento para mantenerse sano y en forma. La falta de movimiento hace que las fascias se desordenen y se tornen caóticas y esto provoca una pérdida funcional. Si la fascia se vuelve rígida puede llegar a oprimir los nervios y los músculos.

La fascia lumbar conecta los hombros con la cadera, es una gran superficie de tejido conectivo. En personas sanas hay dos capas que pueden desplazarse la una sobre la otra un 65% de la superficie, cuando se padece dolor de espalda ese movimiento de deslizamiento se reduce un 50%. Si se produce demasiado colágeno se reduce el deslizamiento. El movimiento controla la sobreproducción de colágeno por parte de los fibroblastos. 

Los estiramientos activos y la acupuntura tienen un efecto relajante sobre las células y sobre el tejido desordenado. 

La fascia reacciona también independientemente de los estímulos musculares o nerviosos. Además el estrés emocional también puede provocar contracturas y dolores. 

El último factor que afecta a la salud del tejido fascial es el agua. El tejido conectivo es un gran almacén de agua. El ácido hialurónico es el lubricante del tejido conectivo que permite acumular agua y hace que se torne más o menos esponjoso. A menos ácido hialurónico menor movilidad. Entre dos capas de fascias hay ácido hialurónico, si no hay suficiente hidratación del cuerpo las fascias se mueven de manera rígida

Con el movimiento los fibroblastos liberan el colágeno desordenado, generan nuevo y las fascia se vuelve más ordenada. Cuando se hace deporte se hacen microheridas en el tejido conectivo y por ello se debe descansar después de la actividad intensa para que se regenere. Estirar y relajar el tejido conectivo reduce los dolores de espalda. 

Cantar y hablar

Se trata del libro de mismo nombre de Carmen Tulón (técnica vocal, logopeda y poeta) en la editorial Paidotribo.

Es una publicación-compendio. Pretende ofrecer una visión global de aquellos aspectos que afectan a la voz, no sólo en cuanto a la anatomía y la fisiología sino también a las técnicas de relajación, a la puesta en escena, tanto para cantantes como para oradores; ofrece ideas para automasaje, estiramientos musculares, etcétera...

Deja claro que la anatomía y la fisiología marcan unos límites en la voz de una persona y que es necesario explorarlos y conocerlos para desarrollar todo el potencial vocal. Me ha gustado mucho el resumen sobre las diferentes técnicas de relajación así como los principales errores posturales que tanto pueden influir en el correcto funcionamiento vocal.

Es especialmente importante tanto para cantantes como para oradores conocer la voz y las pautas de higiene vocal, que también reseña en esta obra. Habla de las causas de la fatiga vocal, pudiendo el lector realizar su propio "checklist" para valorar por qué se cansa al hablar.

Al final de sus 257 páginas ofrece además un glosario y una extensa bibliografía.

La postura correcta: los violinistas

Una de las claves a la hora de evitar tensiones innecesarias y lesiones es la postura en la que tocamos. Por eso, en Gran Pausa nos hemos decidido a concienciar con una serie de post en los que hablaremos de la postura correcta que hay que mantener según el instrumento que se toque.

Puntos básicos en una buena postura con el violín

La parte más sensible y que más usan los violinistas es la superior: brazos, torso y cuello. Dicho esto, las recomendaciones básicas para esta zona son:

  • Espalda recta y relajada.
  • El violín se sujeta entre la clavícula y la barbilla, nunca con el hombro. Lo que queremos evitar es levantarlo y crear tensiones.
  • El brazo izquierdo debe estar en ángulo recto con el cuerpo, y el hombro relajado.
  • Postura natural, sin necesidad de ayudarnos de la mano izquierda para sujetar el violín.
  • El codo izquierdo se mantiene alejado del cuerpo, sin apoyarlo en la cadera.
  • La almohadilla tiene como función mantener el cuello elevado. Es un elemento muy importante a la hora de coger el violín. Tanto si se usa como si no, el cuello no debe estar forzado ni tenso. Para ello, lo más recomendable es probar con distintas marcas hasta encontrar la que más se adecúe a nuestra fisionomía o usar una esponja en su lugar.
  • El mástil debe apoyarse de forma ligera sobre el hueco de la mano izquierda, y ésta debe poder moverse con total libertad arriba y abajo, con el fin de evitar calambres.
  • Respecto a la sujeción del arco, también intentaremos que sea una posición lo mas natural posible:
    • La postura tiene que ser natural, el pulgar relajado y enfrentado al resto de los dedos. El hombro, codo y muñeca deben forman una superficie plana, los tres puntos tienen que estar en el mismo plano.
    • La muñeca derecha debe estar suelta en armonía con el movimiento del antebrazo. Si se mueve en algún punto por encima del codo derecho, la muñeca estará demasiado tensa, causaría dolor en la mano y podría conducir a problemas en articulaciones y huesos.
    • Sostener el arco con suavidad. Agarrarlo con fuerza aumentaría la rigidez de la muñeca y podría provocar dolor en los dedos y en el brazo; además, dificultaría el movimiento del arco innecesariamente.

Recomendaciones generales

Respecto al resto del cuerpo, las recomendaciones básicas en relación a la postura son:

  • Todo el cuerpo es el que toca, no solo las manos, por lo que es esencial una postura relajada, cómoda y natural.
  • La cabeza debe estar erguida.
  • Se debe tocar con la partitura a nivel de los ojos, tanto si se toca de pie o sentado para mantener la postura ergonómica.
Cuando tocamos de pie
  • Una línea imaginaria debe pasar a través de la oreja, el hombro, la cadera y el tobillo.
  • La posición de la cabeza resulta imprescindible para una buena postura vertical. Mantenerla lo más recta posible con respecto al pecho y ladearla solo un poco. Cuando se gira la cabeza se genera tensión y desequilibrio en los músculos y se comprimen las estructuras de la columna vertebral.
  • Los hombros deben estar relajados y simétricos. Ni elevados, ni echados adelante o atrás. Es recomendable mantener las costillas elevadas, se tiene más libertad para respirar y se evita encorvar los hombros. Sin embargo, no debemos tensar en exceso el diafragma, ni los músculos abdominales.
  • Una buena posición equilibrada de la pelvis y las piernas reducirá la tensión sobre la espalda y la sobrecarga muscular. Las rodillas deben estar ligeramente flexionadas sin tensar las piernas.
  • Mantener las piernas abiertas a una distancia similar a la que hay entre los hombros, distribuyendo el peso por igual entre ambas piernas.
  • Los pies deben apuntar ligeramente hacia afuera y estar bien apoyados en el suelo con el peso repartido por igual entre la punta y el talón.
Cuando tocamos sentados

Sentarse de forma correcta aumentará más que cualquier otra cosa, la comodidad y el bienestar general durante la práctica musical y las actividades de la vida diaria. Las pautas a seguir son:

  • La columna y las piernas deben estar colocados entre los 90º y los 120º, al igual que las rodillas con los pies y caderas.
  • Los pies deben estar ligeramente separados y bien apoyados en el suelo
  • Es muy relevante que coloquemos el peso sobre los huesos de la pelvis, con el peso bien equilibrado entre ambos. Con la pelvis centrada, la columna puede estirarse y alargarse en lugar de hundirse y derrumbarse agudizando sus curvas. Se reduce la presión ejercida sobre las vértebras, sobre todo sobre la 3 y 5 vértebra lumbar, y toda la columna queda protegida.
  • Al estar sentados debemos mantener la espalda recta sin alterar en ningún momento las curvas de la espalda. Para practicar la posición se recomienda un ejercicio muy simple: imaginemos la sensación de que una cuerda que perpendicularmente al suelo nos estira desde la cabeza, a la vez que mantenemos la posición de 90° con los muslos.
  • Hay que sentarse en el centro o en el borde de la silla y sin inclinarse hacia delante. Puede ser útil que la base de la silla tenga una inclinación de 15° a 30° hacia delante.

Información extraída de las Fichas Informativas del Personal Docente de la Región de Murcia. 05944-33. Rev.00. 02/07/12.

 

Si quieres aprender más sobre lesiones y ejercicios para músicos te recomendamos que leas estos libros

También podéis leer nuestra reseña sobre este otro interesante libro que habla sobre el cuerpo del músico.

Suscríbete y recibe en tu email todas las convocatorias, audiciones y nuevos post.
¡Síguenos en Facebook, Twitter y YouTube!
Si tienes dudas, consúltalas con otros usuarios en nuestro foro.

Notas sobre el canto y su docencia (Paula Anglin), I

Ya publicamos una breve conversación que mantuve con la cantante y coach vocal Paula Anglin, ahora comparto con vosotros algunas notas que tomé en su masterclass. 

Sobre la clase: 
- Paula deja al alumno cantar la obra entera.

- Los alumnos interpretan las obras de memoria y antes las presentan y cuentan el argumento o la situación que van a interpretar. 

- Casi todos los alumnos cantan descalzos para sentir la conexión del cuerpo con el suelo.

Sobre la postura:
 - Si se tiene que interpretar un rol en el que el personaje cojee se debe  parecer tambaleante pero sin perder la posición y mantener el cuerpo abierto. 

- Siempre se ha de encontrar la postura equilibrada y que la espalda no se arquee. Esta bien moverse pero sin perder la conexión del cuerpo.

Sobre la respiración:
 - Se ha de poner primero el aire y después el sonido. El aire es el medio de propagación del sonido.  En la respiración se ha de implicar la musculatura abdominal y del suelo pélvico. Al respirar se ha de movilizar el aire y se debe prestar más atención a la espiración que a la inspiración.

 - Cantar no es mas que impulsar el aire y poner el sonido encima. Da igual el estilo.

-  El gesto de la respiración deja libre la laringe para hacer lo que se necesite y esto es para todos los estilos. 

- La historia de la canción tiene que estar ya en la respiración inicial.

Sobre la emisión: 
- Para no perder los armónicos superiores hay que mantener el cuello sin adelantarlo.  El cuello debe estar libre y alineado con la espalda. 

- La mandíbula debe estar suelta para tener un sonido completo. No se debe enganchar en la mandíbula, debe estar totalmente disponible para articular los sonidos y abrirse.

Sobre la dicción: 
- Las consonantes sonoras ayudan a movilizar el aire. También las consonantes fricativas. 

- Ingles, aleman, checo y ruso la linea de legato la llevan las consonantes fricativas y sonoras.  En el Italiano y Español la linea de legato la llevan las vocales.

 - El texto es todo. Se debe decir con energía el texto. El trabajo de las consonantes del alemán:  las coonsonantes deben anticiparse y vocal debe caer en el tiempo. Que la consonante suene con la afinación para que coja la resonancia y se debe hacer una apertura de la boca directa.

Aprendiendo a mejorar la afinación en el violín

La afinación es una de esas cuestiones que nos obsesiona a los músicos de cuerda y no podía dejar de dedicarle un artículo. Aunque parece que sólo hay una opción de tocar una nota afinada, existen matices, como leeréis más adelante; aparte de las propias variaciones (para remarcar modos menores o mayores por ejemplo) que la expresividad nos puede indicar, del vibrato, los portamentos, etc., además existen diversos tipos de afinación: pitagórica, justa y temperada. Si ya os estáis empezando a agobiar no lo hagáis, porque eso es sólo un concepto teórico que viene bien conocer, pero que no es necesario pensar en él a la hora de practicar y ejercitar nuestra afinación.

Mejorar la afinación es una labor de oído y dedos, por eso las plantillas o marcas que a veces se colocan sobre el mástil del violín, aunque puede guiar al principio, también retrasan un trabajo que debemos realizar cuanto antes.

A los que pensáis que tenéis ya una afinación perfecta os recomiendo este ejercicio: toca muy lentamente cualquier melodía o escala con un afinador electrónico o “app” de samartphone, encendido. Puede que te lleves alguna sorpresa.

El siguiente artículo es un extracto de un trabajo publicado por el violinista Ernesto Correa, del que lamentablemente no conozco demasiado, pero creo que es bastante interesante y completo. Los ejercicios finales para mejorar la afinación parecen poco gratificantes, pero vaya, creo que un buen trabajo de estudio estaría formado por un 50% de lo que nos gusta y motiva y un 50% de lo que nos cuesta y resulta difícil, porque nunca debemos quedarnos en nuestra “zona de comodidad”.


Uno de los mayores problemas a los que nos enfrentamos los violinistas es la afinación. Para tocar afinado debemos enseñarle a los dedos a localizar su posición exacta. El oído nos ayudará enormemente en esta tarea. En este artículo también hablo de los distintos tipos de afinación, su empleo y planteo ejercicios prácticos para su estudio diario.

1. Referencias para una buena afinación.

Dos elementos configuran una buena afinación:

  • El sentido del tacto.
  • La combinación con el oído.

Los dedos son como personas ciegas que se guían en su existencia sin vista tocando objetos que marcan su camino de un lado a otro.

Esto es lo que ocurre al tocar el violín. Desde que comenzamos a estudiar violín la mano va aprendiendo progresivamente a orientarse por sí misma, es decir, a encontrar la posición correcta por el tacto del mango. Los dedos aprenden a asumir a través del tacto su extensión y posición correctas. La principal ayuda de guía y control es el oído. Cuando cambiamos de posición, la mano busca una nueva posición sobre el mango del instrumento. La actividad muscular necesaria para que la mano encuentre su nueva posición se centra en la concentración o extensión del ángulo del codo, junto con el movimiento hacia dentro o hacia fuera del propio brazo. La flexión de la mano por la muñeca en ocasiones complementa, y en otras reemplaza.

Debemos conseguir la habilidad de preparar mentalmente el movimiento y pensar la afinación del sonido que deseamos obtener para que los dedos vayan automáticamente al lugar adecuado de las cuerdas con precisión. Hay una serie de factores que ayudan a mejorar la afinación como la fijación del marco de la mano, es decir, la colocación básica de los dedos primero y cuarto sobre el intervalo de octava en cualquier posición. Dentro de este marco de octavas los dedos segundo y tercero tienen dos posiciones una cuadrada y otra alargada. Por ejemplo, en la octava de Mi a Mi en la primera posición, sobre las cuerdas Re y La, el segundo dedo adopta una forma cuadrada sobre el Fa natural y el Do natural, y alargada sobre el Fa sostenido y Do sostenido.

La forma básica de la mano”el marco de la mano” debe ser siempre la misma en todas las posiciones.

Algunos de los ejercicios que ayudan a mejorar la afinación propuestos por Galamian consisten en dejar el cuarto dedo puesto mientras tocamos una escala, de esta manera mientras tocamos la escala la mano adquirirá la posición del marco de una octava o posición base de la mano.

En las posiciones más graves, el doble contacto lo aportan el pulgar y el lateral del primer del dedo cada uno de los cuales tocan el lado correspondiente del lado del instrumento. Todo aferramiento de la mano izquierda constituye un impedimento para alcanzar la necesaria soltura técnica por esto debemos rozarlo suavemente.

Cuando vibramos en pasajes expresivos la mano puede prescindir del doble contacto, manteniendo sólo el pulgar en el mango.

De esta manera la mano podrá oscilar libremente produciendo un vibrato adecuado.

A partir de la quinta posición el pulgar y la mano entran en contacto con diversas partes del instrumento. El violinista tiene que ser capaz de ajustar instantáneamente durante la ejecución de un concierto la afinación. Uno de los métodos más idóneos es por medio del vibrato.

Como afirma el gran pedagogo del violín Iván Galamian los principales factores en una afinación correcta son:

  • El sentido del tacto, altamente desarrollado en lo que se refiere a la localización y a la distancia
  • Guía y control por parte del oído
  • Aplicación correcta y espontánea del marco (la forma básica de la mano al tocar el intervalo de octava)
  • La capacidad de realizar ajustes instantáneos de la afinación para hacer frente a los requerimientos musicales de cada momento.

Existen tres tipos de afinación:

  1. Afinación pitagórica
  2. Afinación justa
  3. Afinación temperada

La mayor parte del tiempo utilizamos la afinación pitagórica, la cual empleamos para tocar melodías y escalas. La afinación pitagórica solo será comparada con los intervalos perfectos: unísono, cuartas, quintas y octavas.

La afinación justa es empleada para la ejecución de dobles cuerdas y para los pasajes de acordes que aparecen en los cuartetos.

La afinación temperada la utilizamos en pasajes en los cuales el piano mantiene una nota larga, que coincide con la que nosotros tocamos.

En la práctica, la afinación justa consiste en semitonos anchos, tonos estrechos, terceras menores anchas, terceras mayores estrechas, la cuarta permanece justa, la cuarta aumentada muy estrecha, la quinta disminuida muy ancha, la quinta inalterable, la sexta menor ancha, la sexta mayor estrecha, la séptima menor muy estrecha, la séptima mayor estrecha y la octava inalterable.

En la afinación pitagórica, la relación interválica será la opuesta a la afinación justa así, encontraremos por ejemplo terceras mayores anchas, sextas menores estrechas…

Por último nos gustaría hacer referencia a la afinación expresiva. Para tocar muy expresivo en algunos pasajes concretos, exageramos la afinación pitagórica, así encontramos terceras mayores muy grandes (anchas) y terceras menores muy estrechas. La afinación expresiva es una de las herramientas musicales más poderosas.

A continuación, mostraremos mediante un cuadro ejemplificativo, el resumen de los tres tipos de afinación, según Chirstine Heman. Los números indican la frecuencia de la vibración en cents. Un cent es la centésima parte de un semitono, sistema de afinación estándar “la 4” = 440 Hz (442 Hz en algunos países).

Pitagórica

(Escalas)

Temperada

(Piano)

Justa

(Dobles cuerdas)

Semitono 90 Estrecha 100 Media 133 Ancha
Tono 204 Ancha 200 Media 182 Estrecha
Tercera menor 294 Estrecha 300 Media 316 Ancha
Tercera mayor 408 Ancha 400 Media 386 Estrecha
Cuarta 498 Inalterable 500 Ancha 498 Inalterable
Cuarta aumentada 612 Ancha  600 Media 569 Muy estrecha
Quinta disminuida 588 Estrecha 600 Media 631 Muy Ancha
Quinta 702 Inalterable 700 Estrecha 702 Inalterable
Sexta menor 792 Estrecha 800 Media 814 Ancha
Sexta mayor 906 Ancha 900 Media 884 Estrecha
Séptima menor 996 Estrecha 1000 Media 969 Muy estrecha
Séptima mayor 1110 Ancha 1100 Media 1088 Estrecha
Octava 1200 Inalterable 1200 Inalterable 1200 Inalterable

La afinación es el elemento fundamental en la búsqueda de la sonoridad, la claridad y la vibración.

No hay que dejar al oído “conformarse” con algo que está “más o menos” afinado.

Muchas veces confundimos la capacidad de tocar afinado con la capacidad de oír afinado, esto es un malentendido que impide a muchos estudiantes progresar con la afinación. No se entona mal por falta de oído, sino porque no se está en condiciones de oír mientras se toca.

La afinación “perfecta” se define como el arte de formar intervalos exactos entre las notas. Esto implica la coincidencia de dos tipos de oído:

  • Oído exterior: es el que habitualmente definimos como “oído”.
  • Oído interior: el que no se nombra, el que en numerosas ocasiones es olvidado por los violinistas. Este consiste en reproducir mentalmente el discurso musical mediante la imagen auditiva.

La combinación de ambos nos permite elaborar intervalos. En resumen es el resultado de una concentración que nos permite querer oír exactamente lo que nos disponemos a tocar. Solamente la doble presencia de estos tipos de oído nos permite obtener una afinación cuidada y sutil, por más que se practique la técnica instrumental continuamente. Para tocar afinado “siempre” debemos crear conscientemente circuitos que enlacen los intervalos y los gestos de la mano y el brazo. Podemos hacer referencia de nuevo, al opus 6 de Sevcik, en relación al sistema de tonos y semitonos, ya que en él los tonos y semitonos están elaborados en todas las combinaciones posibles que se pueden dar en el instrumento, y de forma progresiva en lo referente a la complejidad.

Otro punto fundamental y muy importante en la afinación es la correcta colocación del dedo índice en la mano izquierda, ya que este actúa como guía de la mano en sus desplazamientos y el punto de referencia a partir del cual se forman los intervalos.

“La pureza de la afinación en el violín depende en gran parte de la digitación: un mal digitado es con frecuencia motivo de una afinación insegura e imprecisa incluso en los pasajes más sencillos, de la misma manera que obliga a realizar movimientos inadecuados de mano y dedos, tan contraproducentes en la calidad de la afinación en particular y en la expresión musical en general”(Yampolski).

3. Fisiología del tacto

Algunos violinistas dotados de un oído óptimo cometen, no obstante, faltas en la afinación. Este defecto puede tener su origen en el estado deficiente de la elasticidad del músculo, como consecuencia de un debilitamiento ocasionado por un ejercicio forzado. Cuando los músculos trabajan mucho tiempo sufren un acortamiento que en algunos casos puede llegar a contracturas. Este hecho impedirá la flexión y extensión normal de los dedos.

La piel está dotada de nervios sensibles que están contenidas en las papilas de la dermis y se encuentran más desarrolladas cuando es mayor el grado de sensibilidad de una zona determinada. Las yemas de los dedos que entran en contacto con las cuerdas, sirven para la palpación y búsqueda del sonido adecuado. Todos los movimientos llegan por la inconsciencia de su repetición a transformarse en un hábito.

4. La memoria auditiva y muscular

Según López de la Llave y Perez-Llantada, “La memoria auditiva se refiere a poder imaginar los sonidos de una obra, también incluye la capacidad de anticipación del resultado de una pieza por cómo va transcurriendo y la capacidad de realizar evaluaciones mientras se ejecuta la interpretación. La memoria visual consiste en ser capaz de tener imágenes visuales de las partituras. La memoria kinestésica (por ejemplo, la de los dedos, músculos o memoria táctil) se refiere a la capacidad de ejecutar complejos programas motores de forma automática”.

Nos referimos a la memoria muscular, como una forma o tipo de memoria en la que la acción se interioriza mediante la repetición continua de un determinado movimiento o gesticulación que nuestro cuerpo realiza y que los “músculos aprenden”. También se podría definir, desde nuestro punto de vista, como “la memoria que va unida al cuerpo”, en relación a la división cuerpo-mente planteada. Esta memoria “física” entre los músicos es conocida como “memoria de los dedos”.

La repetición continua de cualquier movimiento o acción hace que se convierta en algo rutinario o, mejor dicho, en un hábito. Esta repetición ha de ser siempre un acto consciente para que, una vez interiorizada, se convierta en una acción automática que es la verdadera esencia de la memoria muscular.

La memoria está formada y modificada por un gran número de elementos nerviosos que son los que hacen que ésta funcione. A partir de ellos obtendremos representaciones mentales que formarán los diferentes tipos de memoria. Para ello, debemos organizar estas representaciones mentales, evitando toda rutina. Esto da lugar a una organización perfecta en cuanto a este tipo de memoria, llamada kinestésica. Como curiosidad citaremos que la memoria kinestésica de Niccolò Paganini era excepcional, esta circunstancia también se da en los niños prodigio.

Un estudiante puede desarrollar diferentes tipos de memoria aparte de la muscular, también emplea la memoria auditiva y todos aquellos factores que forman parte de su educación y formación.

En lo que al violinista se refiere, el desarrollo de la memoria kinestésica dependerá, en primer lugar, de la eficacia y frecuencia con que pueda lograrse la representación de la imagen del movimiento en su vista, oído y músculos.

La intensidad de la fijación de dicha imagen en su memoria dependerá en primer término de una causa psicológica: del grado de energía en la atención voluntaria. El profesor debe intentar aumentar esta condición tan importante para mejorar la atención y la respiración, teniendo en cuenta que son fundamentales para el estudiante.

Las horas de estudio y trabajo verdadero son breves. Aunque se empleen muchas horas en un supuesto “trabajo”, desde nuestro punto de vista se asimila menos de una cuarta parte del trabajo realizado. El resto es gasto de energía.

La clave está en crear con la mayor frecuencia posible estos cortos plazos donde la conciencia es la que domina.

El verdadero trabajo sólo es posible cuando se ha preparado de antemano (tranquilidad de espíritu y predisposición).

La profesión del instrumentista implica no solamente una labor intelectual, sino también una labor muscular. Es indispensable eliminar todas las contracciones inútiles que acompañan a los primeros ensayos y que producen la fatiga en los primeros intentos. Muy pocos instrumentistas saben estudiar bien. La rutina muy común de repetir infinidad de veces movimientos mecánicamente erróneos, es una prueba de esta afirmación.

(…)

Para lograr una buena memoria muscular, el mejor método que debemos emplear es el de la repetición, hasta que se convierta en un hábito inconsciente. La repetición es muy efectiva pero también puede ser peligrosa. Se tiene que ser muy consciente de lo que se quiere, y lo que se quiere rechazar. Para ello se debe escuchar muy cuidadosamente, es decir, tener un oído crítico.

“Sólo la práctica perfecta te hace perfecto, la mala práctica te hace peor”.

(Fritz Kreisler)

(…)

5. Ejercicios para mejorar la afinación

Uno de los ejercicios más aconsejable y eficaz para lograr una afinación exacta y segura es el denominado “practicando a 40”.

  • Ponemos el metrónomo a 40 y seleccionamos una frase musical a la que le queremos mejorar la afinación.
  • Cada pulso del metrónomo corresponde con cada una de las notas de la frase musical como si todas las notas tuvieran el mismo valor. En primer lugar tocamos una nota, el siguiente pulso del metrónomo cantamos la nota siguiente, al siguiente pulso la tocamos y comparamos si es el mismo tono producido por nuestra voz. La voz tiende a una afinación pitagórica que es la que necesitamos la mayor parte del tiempo que tocamos el violín, por eso este método es tan eficaz.
  • A continuación tocamos cada nota sin pulso vacío.
  • Después tocamos la frase con el ritmo que aparece en la partitura pero todavía con el metrónomo a 40.
  • Posteriormente subimos la velocidad del metrónomo a 60, después a 80 y así progresivamente hasta llegar al tempo final requerido por la obra, es decir la velocidad de concierto.
  • Elige otra frase musical y realiza el mismo proceso.
  • Debemos emplear el 50% de nuestro tiempo de estudio diario a la afinación empleando este método con el que se obtienen resultados sorprendentes

Para los alumnos principiantes es recomendable el empleo de los afinadores electrónicos ya que ayudaran a fijar la nota.

Fuente:

http://www.csi-csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_23/ERNESTO_CORREA_1.pdf