Para los que leísteis la primera entrega del artículo sobre los modos, aquí viene la segunda parte de este recorrido por un tema que a veces puede ser farragoso y tedioso pero que, de la mano de Leonard Bernstein, resulta incluso entretenido.
En la primera entrega hablamos de qué era un modo y repasamos las escalas dórica, lidia y frigia, así que ya solo nos quedan…
Modo mixolidio.
Usando las teclas blancas del piano, este modo comienza en Sol y asciende hasta la siguiente octava. A pesar de su nombre extraño, es uno de los modos más atractivos y populares. Como su vecino, el modo lidio, es un modo que suena a “mayor”, y también como el lidio tiene un sonido peculiar, sólo que esta vez está en una nota diferente.
Ésta es una escala normal de Sol mayor:
Y ésta es la escala mixolidia:
Como veis, el séptimo grado, la sensible de la que hablamos antes, ahora está medio tono más grave de lo habitual. Éste es el único modo de los que suenan a mayor que tiene el séptimo grado rebajado. Y es más, lo creáis o no, la mayoría de la música de jazz, afrocubana y de rock’n’roll debe gran parte de su existencia a este modo mixolidio. Podría mostrados un sinfín de ejemplos, tomemos como ejemplo “Hanky-Panky”, el gran éxito de Jeff Barry y Ellie Greenwich:
¿Recordáis una canción realmente extraordinaria de hace unos años que cantaban los Kinks?
(…)
Al igual que el modo lidio no sirve sólo para producir efectos cómicos, no me gustaría que os quedaseis con la idea de que el modo mixolidio sólo da como resultado jazz o música pop. Puede escucharse tanto en las iglesias como en las discotecas. De hecho, nuestro amigo Debussy, en su preludio para piano titulado La catedral sumergida, utilizó el mixolidio en una espectacular sonoridad de catedral.
(…)
Modo eolio.
En los pocos minutos que nos quedan me gustaría presentar brevemente mis respetos a los tres modos que aún no hemos tratado.
Podemos hacerlo rápidamente porque el primero de ellos, conocido como “eolio” es prácticamente como nuestra escala menor normal. Usa todas la teclas blancas, y es en realidad lo que solemos llamar el “modo menor natural”. Su rasgo característico es, de nuevo, ese séptimo grado rebajado que lo hace tan similar a los modos dórico y frisio que incluso no necesitamos explicarlo más. Entonces “amén”.
Modo locrio.
Al sexto modo, que comienza en Si, se le llama “locrio”
Éste realmente lo podemos olvidar, porque casi no hay música escrita en él, ya que el modo locrio suena raro e insatisfactorio. No es conclusivo debido a que el acorde que se construye sobre su tónica suena muy inestable y no resuelve:
¿Veis a lo que me refiero? Así que hola y adiós al modo locrio.
Modo jónico.
Ahora que ya hemos pasado por los modos de teclas blancas, comenzando en Re y ascendiendo en la escala pasando por Mi, Fa, Sol, La y Si, llegamos al final a Do. Subimos, sólo con teclas blancas, hasta el siguiente Do:
¿Adónde hemos llegado? Sorpresa: ¡a la escala de Do mayor! El viejo, manido y auténtico Do mayor de Bach, Beethoven, Brahms y compañía. Conocido antiguamente como jónico, el modo de Do mayor ha sobrevivido, mucho mejor que sus vecinos, y ha aflorado gloriosamente como rey de toda la música occidental durante doscientos años. Por ejemplo, un grandioso momento en Do mayor de Beethoven festeja a este rey de todos los modos. Me refiero al último minuto -la coda- del más grandioso movimiento jamás escrito en Do mayor: la Quinta Sinfonía de Beethoven. No hay duda alguna. Es un poderoso Do mayor, que Beethoven nos recalca:
Bueno, ahora que ya habéis leído bastante sobre los modos y habéis visto suficientes ejemplos, creo que ya estáis preparados para volver a Fêtes, de Debussy, para tratar de comprenderla ahora. Para refrescados la memoria, recordemos la melodía de la danza inicial en el modo dórico:
Luego, un poco más tarde, viene el cambio al lidio, el modo polaco con la cuarta elevada:
Después, unos segundos más tarde, nos introduce bruscamente en el mixolidio, el jazzístico con el séptimo grado rebajado:
En el primer medio minuto de la obra, Debussy ha usado tres modos diferentes: dórico, lidio y mixolidio, pero ningún modo mayor o menor. En la sección central, cuando la procesión lejana comienza, volvemos de nuevo al dórico:
Y así continúa, un modo tras otro, a lo largo de toda la obra. Pero hay un punto particularmente emocionante, un momento maravilloso cuando chocan la música de procesión y la de danza. El truco está en que ambas están en modo dórico y, por ello, se hacen amigas enseguida. Aquí tenemos la música de la danza, y después viene la de la marcha:
Y aquí están las dos juntas:
Es un sonido asombroso. Os sugiero que escuchéis la obra completa. Espero que la oigáis con nuevos oídos. Debería ser así, ahora que ya sois unos maestros en el arte de los modos. Así, si alguien os pregunta en qué modos está, como mi hija me preguntó, podéis ofrecerle una agradable y larga conferencia.
Y hasta aquí el repaso a los modos musicales de la mano de Bernstein. ¿Creéis que sabríais reconocer ya algunos? Vale, habrá que empezar diferenciando el mayor del menor y, poco a poco…
Para los que no leyeron la primera parte, click aquí:
¿Nunca te has preguntado por qué las notas de la escala tienen esa estructura y no otra? ¿por qué hay un par de sitios en los que hay una distancia de semitono y en el resto de un tono? ¿a qué obedece eso? Pues simplemente a nuestra sensibilidad musical occidental. Porque hay montones de combinaciones posibles entre las siete notas de una escala, y con todas ellas se puede hacer música, aunque con las que nos solemos sentir más cómodos y habituados es con las escalas mayor y menor. Pero hay muchas más, y cada una se basa en un “modo” diferente.
Así que este artículo trata de explicar qué son los modos, pero para un tema tan teórico mejor os dejo con Mr. Leonard Bernstein quien en sus famosos “Conciertos para jóvenes” lo explicó perfectamente. El siguiente texto son extractos de dichas explicaciones, recopiladas en un estupendo libro llamado “El maestro invita a un concierto“. Algunos de los fragmentos musicales que se mencionan los podéis escuchar en los vídeos del programa que he ido intercalando.
¿Qué es un modo?
(…) Los modos musicales son simplemente escalas, aunque quizá no sean las mismas escalas que practicáis en vuestro instrumento (…)
Pero, antes que eso ¿qué es una escala? simplemente es la manera de dividir la distancia entre una nota y la misma nota repetida una octava más aguda. La forma más conocida y habitual de dividir esta distancia de octava en nuestra música occidental es lo que lamamos “escala mayor”. Y la otra escala famosa es la “escala menor”.
Creo que también la conocéis. Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre la mayor y la menor? Mucha gente piensa que la única diferencia es que las escalas mayores suenan alegres y que las menores suenan tristes. Bueno, esto es verdad algunas veces, pero no siempre. La verdadera diferencia está en la disposición de los intervalos en mayores y menores.
Seguramente sabréis que el intervalo más pequeño -es decir, la distancia más corta de una nota a su vecina más cercana- se llama “semitono” (también puede llamarse “segunda menor”). De Do a Do# hay una distancia de un semitono, y de Do# a Re hay de nuevo otro semitono. Pero entre Do y Re hay un tono entero, ya que dos semitonos suman un tono entero. ¿Lo habéis entendido? Esta escala completa de Do mayor es sólo una serie de tonos y semitonos dispuestos en un orden especial. De Do a Re, un tono, de Re a Mi, otra vez un tono, de Mi a Fa, un semitono (…), después vienen tres tonos, de Fa a Sol, de Sol a La, de La a Si, y finalmente de Si a Do, un semitono.
Esta es la fórmula para cualquier escala mayor, comience en Do, en Mi bemol o en cualquier otra nota: dos tonos, un semitono, tres tonos y un semitono.
La escala menor tiene casi la misma disposición de intervalos, la diferencia principal está en el tercer grado de la escala, que en la escala menor es medio tono más grave.
No importa si empiezas en Do, en Mi bemol o en Fa#, siempre tendrás una escala mayor o menor con la misma disposición de intervalos. Aquí tenemos una escala de Si bemol mayor:
y una escala de Fa# menor:
y una escala de Fa# menor:
Y así sucesivamente. Pero lo más importante es recordar que estas dos escalas -mayor y menor- son modos que los compositores de la música occidental han decidido usar de forma casi exclusiva. Pero no son más que dos modos dentro de un gran número de modos posibles. Ahora, antes de contados nada más acerca de los modos, me gustaría introducidos en una obra breve pero maravillosa del gran compositor francés Debussy, una obra basada completamente en modos que no son ni mayores ni menores. Esta brillante pieza, que se llama “Fiestas” (en francés Fetes), usa toda una gama de modos que, por supuesto, aún no conocéis. En ella oiréis sonidos que os parecerán un tanto extraños y extravagantes. Pero al terminar de leer este capítulo, seréis capaces de distinguir gran parte de las peculiaridades de esta pieza.
Así que, imaginad una espléndida fiesta nocturna, con muchas luces de colores y farolillos por todas partes, y unos maravillosos fuegos artificiales en el cielo. Todo el mundo está bailando con trajes antiguos. De repente, en medio de la pieza, la música de baile se detiene y se oye a lo lejos una procesión. Esta música, parecida a una marcha, comienza poco a poco a acercarse. Cuando la procesión ya está cerca, la música de baile y la marcha se escuchan simultáneamente en una excitante mezcla de tumultuosos sonidos. Por último, al final de la obra todo se ralentiza, la multitud se dispersa -lo mismo que la música- y todo acaba en un susurro, el suave eco de la fiesta suspendido en el silencioso aire.
Es una pieza emocionante, que realmente te pone la carne de gallina. Y gran parte de la emoción que nos provoca se debe al uso de estas extrañas escalas, o modos, que no son ni mayores ni menores. Por ejemplo, ya desde el principio, aparece esta sinuosa melodía de danza, que al principio suena como el habitual modo menor, de hecho las cinco primeras notas son exactamente los cincos primeros grados de la escala menor, pero después viene la peculiaridad: la sexta nota no pertenece a ninguna escala menor de las que conocemos:
Eso es lo que la hace peculiar. Pero la melodía de Debussy tiene exactamente la forma de una escala ¿pero qué escala? Es la escala del modo dórico.
Modo dórico.
No dejéis que esa palabra se os atragante, poneos cómodos y veamos con calma qué es el modo dórico y por qué es tan especial. La palabra “dórico” proviene obviamente de los griegos, y de hecho el modo dórico, al igual que otros modos que estamos a punto de descubrir, proceden originalmente de la música de la Antigua Grecia. No sabemos demasiado sobre la música de la Antigua Grecia. Pero lo que sí sabemos es que los modos griegos con el tiempo pasaron a Roma, de donde la Iglesia católica romana los tomó de una forma algo distinta en la Edad Media. Pero la Iglesia mantuvo los antiguos nombres griegos para los modos: dórico, frisio, lidio, mixolidio, eólico, locrio y jónico.
Esto parece un galimatías. Pero es mucho más fácil de entender que de pronunciar, y aún se usan en ciertas iglesias católicas de todo el mundo, en esos bellos cánticos denominados “canto llano”. veamos un breve ejemplo de canto llano en el modo dórico:
Un canto de iglesia, en el modo dórico, que usa exactamente la misma escala y la misma disposición de intervalos que Debussy usó en sus Fetes. Pero ¿cuál es la escala? Es fácil de descubrir. Para encontrar el modo dórico en un piano lo único que hay que hacer es tocar todas las teclas blancas desde un Re (o D en la notación anglosajona) hasta el siguiente.
Es fácil. Y esto vale también para los otros modos eclesiásticos: podemos encontrarlos partiendo de una tecla blanca del piano concreta y haciendo una escala usando sólo teclas blancas. ¿No os parece muy práctico? (…)
Desde aproximadamente la época de Bach hasta principios de nuestro siglo, doscientos añosas o menos, nuestra música occidental, como ya dije en su momento, se basó casi exclusivamente en dos modos: el mayor y el menor. No vamos a entrar ahora en las causas pero fue así. Y como la mayoría de la música que escuchamos hoy en día en los conciertos fue escrita a lo largo de esos dos siglos, tendemos a pensar que los únicos modos que existen son el mayor y el menor.
Pero la historia de la música abarca mucho más que esos escasos doscientos años. Antes de Bach hubo una gran cantidad de música cantada y tocada que usó toda una gran cantidad de modos diferentes. En la música de nuestro propio siglo, los compositores se han cansado de estar sujetos todo el tiempo a los modos mayores y menores, y por ello ha surgido un gran renacimiento de esos viejos modos prebachianos. Por eso Debssy los usó, y también los utilizaron otros compositores modernos, com Hindemith Stravinski, y casi todos los jóvenes compositores de canciones de la música pop de nuestros días. Los modos les han proporcionado un sonido fresco, un desahogo de los viejos y gastados modos mayores y menores. (…)
Y es que el modo dórico es casi como un modo menor común, pero no del todo. Ese casi es una gran diferencia, algo que da a la música un cierto toque antiguo, primitivo, casi oriental. Ésa es la razón por la que el canto llano que escuchamos resulta tan conmovedor, tan antiguo y a la vez tan intemporal. También es la razón por la que la melodía de fetes de Debussy parece tan exótica, como de otra época.
Escuchad también esta sección de la Sexta sinfonía de Sibelius, que también está en el modo dórico, y ved si podéis sentir de nuevo ese carácter de intemporalidad, esa calidad de antigüedad y de lejanía, sólo que en esta ocasión proviene de los lejanos y solitarios bosques de Finlandia.
¿Empezáis ya a percibir el sonido del modo dórico? Pongámonos técnicos por un momento y averigüemos qué es lo que nos provoca este sentimiento. Como ya hemos aprendido, este modo dórico es como nuestro habitual modo menor, con una gran diferencia, que está en el séptimo grado de la escala:
Re Modo dórico:
En el modo menor, el séptimo grado (sería Do#) se llama sensible, porque se supone que nos conduce a la nota principal o tónica, que en este caso es Re.
Re menor armónica
Y esa sensible nos conduce a la tónica con el intervalo más pequeño posible, un semitono. Es como si esa sensible estuviera enamorada de la tónica y se sintiese atraída hacia ella. Quiere abrazarla, quiere llegar a ella, y lo consigue.
Pero en el modo dórico, donde el séptimo grado está medio ton más abajo, la distancia de éste a la tónica es de un tono entero. Ya no parece conducirnos con tanta fuerza. No está enamorado de la tónica. Son muy amigos, pero sólo quiere darle la mano. ¿Sentís qué formal y modal suena? En cuanto escuchamos ese “final”, sentimos el peso de muchos siglos, de una cultura diferente, más antigua y oriental. Bach nunca escribió un final como ese. Tampoco lo hicieron ni Beethoven ni Brahms. Pero en nuestro propio siglo se hace constantemente, como por ejemplo, en el tema de los Beatles, “Eleanor Rigby”.
Modo frigio.
Pero ya hemos hablado bastante del modo dórico. Vamos al siguiente (que empieza en Mi): el modo frisio. De nuevo es también fácil de localizar en el piano. Comenzad en Mi, tocad de nuevo sólo las teclas blancas hasta el siguiente Mi y tendréis un modo frigio:
Se parece mucho al dórico porque tiene la tercera menor y el séptimo grado rebajado.
Otro modo solemne y extraño. Pero también tiene algo muy atípico: es el único modo que comienza con el intervalo de semitono. Desde el primer grado, Mi, al segundo, Fa, hay sólo un semitono. Esto da a la música un peculiar carácter de tristeza, que puede escucharse en gran parte de la música española, hebrea y gitana. Por ejemplo, veamos el comienzo de la Segunda rapsodia húngara de Liszt, con su típica tristeza y su sonido gitano:
Ése es el modo frigio y tiene un sonido muy oriental. Por ello, ha sido muy usado por compositores occidentales durante los famosos doscientos años del período no modal, especialmente cuando querían crear efectos orientales.
Modo lidio
Escalemos al siguiente modo que se llama lidio. Éste, lógicamente, comienza en Fa y, como los otros, usa sólo las teclas blancas en toda la octava.
¿En qué se diferencia el modo lidio de los otros que ya hemos visto? Se parece más al modo mayor que al menor. Esta sería la escala de Fa mayor, buscad la diferencia con el modo lidio.
Así que el lidio suena a mayor, pero tiene una nota peculiar ¿sabéis cuál? Exacto, veis que la cuarta nota de la escala está medio tono más agudo que la de la escala mayor o “normal”. Eso es lo que da a este modo un carácter divertido, casi cómico, como si se hubiera tocado a propósito una nota errónea. de hecho, muchos compositores del siglo XX han aprovechado este modo lidio para conseguir efectos cómicos. Por ejemplo, Prokofiev, en su música para la divertida película El teniente Kije, usó este modo con la cuarta elevada al principio de la obra, en un solo de flautín.
Sin embargo, no me gustaría que pensaseis que el modo lidio es sólo cómico. Al contrario, puede ser un modo muy serio. De hecho, beethoven escribió todo un largo y serio movimiento de un cuarteto de cuerda en este modo; y, por supeusto, aún sigue utilizándose en el canto llano de la Iglesia católica romana. Y también Sibelius, que siempre fue un gran amante de los modos, utilizaba constantemente el modo lidio, como en este pasaje de su Cuarta sinfonía.
La nota lidia en este ejemplo no es una nota divertida sino extraña, algo penetrante que parece venir de un lugar lejano. Lo cual parece lógico, porque estos modos vienen de muy lejos, de países de Oriente Medio y de la Europa del Este: de Grecia, Bulgaria, Finlandia, Rusia y Polonia. De hecho, Polonia es uno de los principales lugares de origen de este modo lidio. En las obras de Frédéric Chopin, el compositor polaco más importante, se escucha constantemente, sobre todo en sus piezas de danza de tipo polaco, como las polonesas y las mazurcas.
El lidio tiene un sonido peculiar, tan fresco y ácido como el sabor de un zumo de limón. Y es un sonido muy polaco. De hecho, cuando el compositor ruso Músorgski compuso el tercer acto de su gran ópera Boris Godunov, que transcurre en Polonia, usó este sensacional modo polaco para su Polonaise, que significa “Danza polaca”.
Hasta aquí hemos dado un buen repaso a tres modos importantes: dórico, frigio y lidio -esas escalas con teclas blancas que empiezan en Re, Mi y Fa, respectivamente-. En el próximo artículo echaremos una ojeada a los restantes.
Efectivamente, para que no saliera un artículo demasiado largo y pesado mejor cortamos aquí y dejamos los siguientes modos para un próximo artículo, nuevamente de la mano de Bernstein.
No puedo dejar de recomendaros los vídeos de esta serie en Youtube (en inglés) y el libro que recoge transcritas (y de donde yo he extraído este fragmento) 15 de estas clases magistrales que el maestro Bernstein impartió a lo largo muchos años, y que hoy siguen siendo tan atractivos y reveladores como entonces.
Las escalas son un recurso de estudio y práctica habitual para mejorar técnica, sobre todo la rapidez, el ritmo y la afinación. Pero si no profundizas estudiando armonía pueden terminar siendo un ejercicio puramente mecánico y algo descerebrado. A veces se tocan escalas de forma automática y con la cabeza en otra parte, como un trabajo de simple motricidad fina.
Pero las escalas son útiles, además de para ejercitar dedos y cerebro, para interiorizar y reconocer patrones armónicos, modos, funciones, etc. Nos servirá para crear acompañamientos, para improvisar, para componer frases o dibujos en cualquier música de la que conozcamos su estructura. Porque una escala nos define una tonalidad, nos da un patrón base de posiciones y movimientos en el mástil y, en la música popular, esa base nos orienta en un canción determinada. Y cuantas más variantes tenemos para jugar en esa tonalidad, más posibilidades y más riqueza armónica podremos aportar con nuestro violín.
Hablar de escalas y hablar de tonalidad está muy relacionado. Hay unos cuantos “modos” armónicos, cada uno con su propio “aroma” particular, y cada uno de ellos se puede representar con una escala determinada. En este artículo vamos a ver unas cuantas de las que más útilidad podemos sacar a la hora de tocar definiendo acompañamientos e improvisando mayormente con música “no clásica”.
¿Sí, pero qué es una escala?
Una escala es la manera de dividir la distancia entre una nota y la misma nota una octava más aguda.
Una gran parte de la música compuesta popular y comercial se fundamenta en lo que en armonía se denomina “práctica común”, un período que abarca aproximadamente entre la publicación del primer tratado de armonía por Rameau en 1722, y la revolucionaria “Teoría de la armonía” de Schönberg en 1922.
La tonalidad es un sistema en el que una serie de escalas, acordes, frases y progresiones musicales giran en torno a una nota principal llamada tónica. La base de este sistema es la escala más básica de todas, llamada diatónica mayor, jónica, mayor natural o, simplemente:
Escala mayor
Intervalos: 2 2 1 2 2 2 1
La escala mayor proviene del modo griego jónico. El modo mayor suena expansivo, luminoso y estable.
La escala de este modo se caracteriza principalmente por que la distancia entre la 3ª y la 4ª nota, y entre la 7ª y la 8ª es un semitono, y es la escala, junto con la escala menor, que los compositores de música occidental han decidido usar de forma abrumadamente mayoritaria, aunque sean sólo dos dentro de un gran número de modos posibles.
Escala menor.
La escala menor proviene del modo griego eólico. El modo menor suena más triste, introspectivo y melancólico que el modo mayor. Con la escala menor la cosa se complica porque no hay un sólo patrón, sino tres.
La escala básica menor es la llamada menor natural. La estructura es esta:
Escala menor natural
Intervalos: 2 1 2 2 1 2 2
Pero la escala menor natural presenta problemas armónicos (que sería prolijo explicar ahora) y se procedió a modificarlo para resolver ese desequilibrio armónico, elevando un semitono la séptima nota de la escala. Esto dio lugar a la Escala menor armónica:
Escala menor armónica
Intervalos: 2 1 2 2 1 3 1
Pero a su vez, esta escala tiene el problema del exótico intervalo de segunda aumentada entre la sexta y y séptima notas. Este carácter se suavizó subiendo el sexto grado, dando lugar a la Escala menor melódica, también llamada mixta menor porque es igual a las otras menores en sus cuatro primeras notas mientras que las cuatro últimas tienen la estructura de la escala mayor. Sin embargo, esto es así en la escala ascendente, mientras que en la descendente es como una escala menor natural:
Escala menor melódica
Intervalos: 2 1 2 2 2 2 1 (ascendente)
Escalas pentatónicas.
Estas escalas se caracterizan por estar formadas por sólo cinco notas dentro de una octava. Es fascinante ver cómo diferentes músicas populares del mundo se basan en este concepto pentatónico de la melodía. Se las puede encontrar en infinidad de estilos, desde el blues a Debussy, del jazz al rock. Es como una escala universal a partir de la cual armonizar. Aunque hay muchos tipos de escalas pentatónicas, cuando mencionamos “la escala pentatónica” nos solemos referir a la “escala pentatónica mayor”.
Escala pentatónica mayor.
Intervalos: 2 2 3 2 3
si os fijáis, la escala pentatónica mayor es como una escala mayor normal, pero sin la 4ª ni la 7ª notas (al carecer de estas notas, es fácil utilizarla como material melódico sobre acordes de séptima).
Escala pentatónica menor.
Intervalos: 3 2 2 3 2
La escala pentatónica menor es, después de la pentatónica mayor, la escala de 5 notas más utilizada, y se suele usar sobre acordes menores. También se la puede encontrar en el blues, aunque en este estilo será más recurrente usar su típica escala de blues.
Escalas de Blues
Como sabréis, el blues es un género creado por los esclavos africanos de las plantaciones de Estados Unidos. Dadas sus carencias cantaban en un principio “a capella”, pero poco a poco se fueron añadiendo instrumentos de acompañamiento. Características básicas del blues como la “blue note” o la estructura de llamada y respuesta se encontraban ya en estilos de música africana, que al mezclarse con la música occidental que otros inmigrantes aportaron dieron al blues su característico sonido.
El blues influyó en el jazz de forma natural, aportándole algunas de sus características: su estructura básica, las “blue notes”, etc, pero también en la música popular occidental en general, llegando a ser base de géneros como el ragtime, bluegrass, rhytm and blues, rock and roll, funk y, heavy metal, hip-hop, country y música pop.
Las melodías de blues se suelen construir sobre escalas pentatónicas, a las que se les añaden las mencionadas “blue notes”, que son las que le dan ese carácter trágico.
Escala de Blues mayor.
Intervalos: 2 1 1 3 2 3
Si tomamos como base la escala pentatónica mayor y le añadimos la “blue note” a distancia de una 3ª menor de la fundamental, obtenemos una escala de blues mayor. Los acordes que se utilizan en blues son generalmente mayores (con séptima menor), así que al tocar esta escala la “blue note” producirá un efecto algo disonante ya que coinciden el modo menor de la escala con el modo mayor del acorde.
Escala de Blues menor o “Escala de Blues”.
Intervalos: 3 2 1 1 3 2
Si tomamos como base la escala pentatónica, la “blue note” se añadiría a distancia de cuarta aumentada desde la fundamental. Esta es la escala a la que nos referimos cuando hablamos de una “escala de blues”.
La escala cromática.
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Esta escala puede parecer muy tonta, pero no debemos menospreciarla porque es muy fácil creer que se domina pero realmente estar patinando las notas. Sobre todo si haces una escala cromática muy larga sobre una cuerda es fácil terminar perdiendo la tonalidad. Se trata simplemente de una escala de semitonos. A menudo la duda es cómo hacer las subidas y bajadas de posición, si no lo tenemos claro y un poco automatizado podemos liarnos. Puede ser útil a veces en un tema como escala de transición entre acordes.
Una de propina: escala flamenca
Intervalos: 1 2 1 1 2 1 2 2
Ya que esta página es española ponemos esta escala flamenca, también llamada frigia española. Útil para tocar aflamencado, (que no tocar flamenco, que es otra cosa).
Cómo practicar las escalas.
Lo cierto es que hay infinidad de métodos, libros, tendencias, etc. Por poner un ejemplo, hay métodos que suelen comenzar las escalas con el primer dedo, mientras que otros gustan de comenzarlas con el segundo. Aunque lo ideal es dominarlas empezando en cualquier dedo, no voy a decir cuál es el mejor de todos porque lo cierto es que va un poco por modas y por gustos personales.
Hay que tener claro que no hay que practicar simplemente la escala. Eso es el comienzo. Después se deben practicar los arpegios básicos de dicha escala (1ª, 3ª y 5ª notas), los arpegios de séptima (los mismos de antes más una séptima añadida), diferentes intervalos, escalas con dobles cuerdas, etc. Estudiar eso ya nos puede llevar unos buenos años (de hecho debería ser una práctica a realizar durante toda la vida) pero lo ideal ya es explorar más variaciones, los modos griegos, los acordes alterados, etc. Realmente, aparte del puro ejercicio técnico de las escalas, su exploración armónica no tiene límites. Explorar los modos griegos es como probar cocina de muchos países, no dejas de apreciar sabores excitantes y exóticos, y puede enriquecer la música que hagamos, sacándola de la manida tonalidad de siempre.
Las escalas se suelen empezar a practicar más o menos en un nivel entre principiante e intermedio. Y a partir de ahí ya nunca dejaremos de practicarlas.
Hay que practicar las escalas en todas las tonalidades. Es una buena idea utilizar el Círculo de Quintas (o cuartas) para ir cambiando de una tonalidad a otra.
Qué estudios de escalas usar.
Para la música clásica, popular y occidental:
ABRSM – Violin Scales & Arpeggios. Las escalas y arpegios que exige la ABRSM en sus exámenes, también pueden ser un buen material para practicar.
Scales, by Simon Fischer. (Extracto). Este es un manual moderno, por lo que puede ser más accesible que otros tratados del pasado siglo. Además incluye muchos consejos sobre cómo practicarlas.
Arpeggios, Rhythms, and Scales – Mike Laird. Orientado a la improvisación y el jazz, incidiendo en los acordes de séptima como elemento fundamental en improvisación.
Podríais pensar que dominando esas escalas ya tenéis casi todo hecho pero lo cierto es que el mundo de las escalas es casi infinito, y si no me creéis, descargad y echad un vistazo a este completísimo compendio de escalas.
Tras el primer artículo sobre el mundo de las diversas formas barrocas, seguimos nuestro recorrido por esos nombres raros que escuchamos a menudo en las piezas barrocas que practicamos pero no sabemos exactamente qué significan. Podéis ver la primera parte aquí.
Allemanda
No es difícil deducir, por su nombre, el origen de esta danza, una de las pocas formas que la cultura germana ha aportado a las danzas de tipo cortesano. Su nacimiento se remonta al medievo, y era originalmente muy tosca, puesto que se dice que la bailaban caballeros con armadura con estilo militar y muy poca gracia y variedad.
Su difusión en Europa la dotó de rapidez y riqueza, y en su forma barroca típica (siglo XVIII) suele estar formada por un compás cuaternario “comenzando con una o más anacrusas y encaminándose hacia cadencias sobre partes fuertes en frases de longitud irregular. Su textura está impregnada de imitaciones y figuras en style brisé que oscurecen una sensación de frases melódicas claramente delineadas; su carácter es serio y su tempo, moderadamente lento.” – Diccionario Harvard de Música.
En las suites (compendio de danzas barrocas) suele ser la que se realiza en primer lugar.
Pues sí, todavía hay gente que baila estas cosas en sus ratos libres.
“Al bailar la alemanda, un joven puede a veces robar una damisela, quitándosela a su compañero; el que queda así desposeído trata a su vez de robar la de otro. Pero de ningún modo apruebo esta manera de bailarla, ya que puede originar rencillas y descontento”.
Ay ay, qué picarones.
Musette
A muchos os sonará por la musette de Bach del segundo volumen Suzuki. Debéis conocer que su nombre proviene de Francia, donde nació como danza pastoril en los siglos XVII y XVIII y que se ejecutaba con un instrumento llamado musette o cornamusa. Se caracteriza por su nota pedal en el bajo y un ritmo de 3/4.
Así que nada, a imaginarse en una campiña francesa bailando entre ovejas. También es una de las formas que componen la suite, en la que a veces se fundía con la Gavota.
Zarabanda (Sarabande)
He aquí una de las formas de origen español, o mejor dicho “latinoamericano”, ya que según la wikipedia, la primera mención a esta danza se encuentra en escritos de la América española, desde donde viajaría hasta España, donde fue tildada de obscena y despreciable por los numerosos moralistas de aquella época. Más tarde se extendería por Europa para insertarse en la forma suite, de una manera más lenta y tranquila que la original española.
“…solo quiero decir que entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun á las personas muy honestas. Llámanle comúnmente zarabanda, y dado que se dan diferentes causas y derivaciones de tal nombre, ninguna se tiene por averiguada y cierta; lo que se sabe es que se ha inventado en España, que la tengo yo por una de las graves afrentas que se podian hacer á nuestra nacion…”
Juan de Mariana. Tratado contra los juegos públicos.
Está escrita en compás ternario simple y posee un movimiento pausado y noble. “Es una melodía expresiva, formada por valores largos muchas veces sobrecargada de adornos. Frecuentes terminaciones femeninas.”
Os dejo esta estupenda interpretación, tanto en musical como de las danzas, del English Baroque Festival, interpretando una Sarabanda de Handel, parte de su famosa Música acuática, que nos hace soñar con haber vivido épocas pasadas.
Os recomiendo también escuchar otra famosa Zarabanda de Handel, que Stanley Kubrik utilizó en su película Barry Lyndon.
Giga
A muchos os sonará el nombre Giga a divertida música irlandesa o escocesa y quizás no vais muy desencaminados, pues es una danza de origen inglés (jig) en la que que “uno o dos solistas realizan pasos rápidos, saltados y muy complejos con una música en compás de 6/8, 12/8, 3/8, 9/8. En la suite barroca de Johann Sebastian Bach, la giga es el movimiento final. El término se refiere también a cualquier tonada de contradanza en tiempo de giga y a cualquier danza establecida (una contradanza para un grupo de parejas) con una tonada de giga.” (wikipedia).
Como nosotros estamos hablando de la versión barroca de esta forma, os vuelvo a dejar esta deliciosa versión de una de las piezas de la Water Music de Handel. Como veis es una de las más “divertidas” (dentro de lo divertido que puede ser una danza cortesana barroca).
Seguro que pensáis que últimamente no hago más que escribir artículos aburridos sobre teoría e historia, pero no os preocupéis; creo que son conocimientos muy interesantes que intentaré plasmar de la forma más amena posible.
Y para ser ameno, no se me ha ocurrido otra manera mejor que recurrir al genio de Leonard Bernstein y a sus míticos “Conciertos para jóvenes”. Conciertos que el maestro protagonizó y dirigió en los años 60, una época en la que aún se podían hacer programas sobre música clásica entretenidos, interesantes y realmente educativos, sin tener que recurrir a payasadas sin gracia.
Así que mejor os dejo directamente con él, explicando con su gran capacidad de comunicación, “qué es la forma sonata”.
Conciertos para jóvenes. ¿Qué es la forma “sonata”?
Vamos a analizar esa cosa horrorosa llamada “forma sonata”. He evitado durante años este tema, no tanto porque fuera difícil, sino porque ya se había tratado en exceso en muchas clases de apreciación musical, donde la forma sonata termina pareciéndose a un mapa de carreteras con un montón de nombres extraños como “exposición” y cosas similares. Pero espero que al final de este capítulo tengáis una idea mucho más clara de la forma sonata.
Comencemos explorando el primer movimiento de la última sinfonía de Mozart, conocida como la Sinfonía Júpiter. Pero, os preguntaréis, ¿por qué hablo de una sinfonía cuando he dicho que íbamos a centrarnos en las sonatas? Bien, la respuesta es fácil; una sinfonía es una sonata. Veréis, una sonata normalmente es una pieza con varios movimientos, que tiene una forma musical concreta; y cuando esa forma se usa en una pieza para un instrumento a solo, como un piano, un violín o una flauta, o incluso para un instrumento solista con acompañamiento de piano, la pieza se llama “sonata”.
Cuando la misma forma se usa en una obra para tres instrumentos se llama “trío”, para cuatro “cuarteto” y así sucesivamente. Pero cuando esta forma se usa en una obra para una orquesta completa, se denomina “sinfonía”. Es fácil. Una sinfonía es simplemente una sonata para orquesta. Y eso es todo lo que voy a explicar de momento.
Aquí tenemos la introducción.
Lo que más nos interesa de este movimiento para nuestros propósitos inmediatos es su forma, su estructura musical. La estructura de una obra musical es un de las cosas más difíciles de entender. Casi todo el mundo puede recordar una melodía o un ritmo con bastante facilidad, incluso armonías o contrapuntos. Pero la forma de una pieza es difícil de comprender porque para entenderla es necesario verla completa en el acto, o debería decir escucharla completa en el acto, lo que, evidentemente, es imposible ya que la música sucede en el tiempo y no en el espacio. Por lo tanto, ¿cómo puede oírse completa en el acto?
En una pintura o en una iglesia la forma puede verse más o menos completa en el acto porque existen en el espacio. (…) Pero en una obra musical hay que escuchar la forma. Y eso lleva su tiempo. Hay que tener en la cabeza todos los sonidos que ya se han escuchado mientras se escuchan otros nuevos, de forma que cuando la pieza se acaba, todo se ha sumado a una manera continua. Quizá parezca imposible, pero no lo es. Por supuesto, tampoco es fácil. Pero, si se conoce un poco de la forma por anticipado, por ejemplo, si sabes que la pieza va a tener una forma sonata, todo es mucho más fácil porque casi puede predecirse qué modelos musicales van a usarse. (…)
La palabra “sonata” en origen designaba simplemente una pieza de música. Una sonata es algo que los instrumentos hacen sonar y se opone a la cantata, que es algo que se canta (…).
Pero en los últimos doscientos años más o menos la palabra sonata ha adquirido un significado especial: designa la forma de una pieza, y en particular, el primer movimiento de una obra. En una sonata clásica el resto de movimientos podían estar en muchas otras formas, pero el movimiento inicial tenía que estar en lo que llamamos “forma sonata”. Y esta forma del primer movimiento sienta las bases de la sinfonía tal y como la conocemos desde esa época (hace casi doscientos años) hasta nuestro siglo XX. Así os daréis cuenta de lo importante que es conocer la forma clásica básica, la forma del primer movimiento de una sonata.
¿Cómo explicar esta inmensa popularidad y expansión de la forma sonata a lo largo de los siglos? ¿Qué es lo que la hace tan satisfactoria y completa? En realidad son dos cosas: primero, el equilibrio perfecto de sus tres partes y, segundo, el interés de sus elementos contrastantes. Equilibrio y contraste: en esos dos conceptos están los principales secretos de la forma sonata.
Consideremos primero ese diseño de tres partes, algo que vemos normalmente a nuestro alrededor. Pensad en un puente con dos grandes torres que se levantan a ambos lados del río, y en la prolongación que las une por encima de las aguas. Eso es una forma tripartita.
Todos habéis sentido el placer y la satisfacción que produce observar una estructura semejante. O, por ejemplo, pensad en un olmo con su tronco central y sus ramas en forma de paraguas arqueándose a ambos lados. O en el equilibrio de las tres partes de un rostro humano: con su parte central con la nariz y la boca y sus dos laterales con los ojos y las orejas como reflejads en un espejo. Todos son ejemplos de una forma tripartita: uno, dos, tres.
Por supuesto, cualquier forma tan básica y natural como ésta debe ser también natural en la música. Y así es, la forma más habitual de una canción es la forma tripartita. Tomemos por ejemplo, la conocida canción infantil “Twinkle, twinkle, little star”.
Aquí tenemos una clara y exacta forma tripartita: A, B, A.
Veamos cómo esta construcción simple aumenta de tamaño cuando se usa en una forma de canción ligeramente más larga. (…) La única diferencia aquí es que habitualmente la primera sección A se repite completa antes de pasar a la B. Por lo tanto, el modelo es realmente A-A-B-A. Pero continúa teniendo las mismas tres partes, sólo que la primera se toca dos veces. Tomemos por ejemplo la melodía de los Beatles “And I Love Her”. Primero tenemos la sección A:
Bien, aunque esto supone sólo un pequeño paso desde Twinkle, Twinkle, little star, es un paso adelante, por la adición de la repetición de la sección A. Sigamos haciendo crecer la forma de cacnción tripartita, tal y como se desarrolla en una gran aria de ópera, por ejemplo, en la famosa aria de la ópera Carmen cantada por la otra mujer de la ópera, Micaela. Ésta es un poco más complicada o, digamos, sofisticada. No puede dividirse tan claramente en un exacto A-B-A, pero seguro que seréis capaces de distinguir sus tres partes tan fácilmente como en la canción de los Beatles. La dulce y lírica primer parte, la parte central más emocionante y dramática y de nuevo la vuelta a la tranquila primera parte.
Ahora que habéis aprendido a reconocer una forma de canción tripartita, creo que ya estamos preparados para zambullirnos directamente en la forma sonata. Pues un movimiento típico de sonata no es en realidad más que una versión ampliada de una forma tripartita de canción, incluso en el equilibrio entre sus dos secciones A y su sección central B. Es aquí donde entran en acción esos espantosos nombres de mapas de carreteras: la primera parte, o sección A, se llama “exposición”. Aquí es donde los temas del movimiento se presentan por primera vez, o, si queréis, se exponen. A continuación viene la sección B, en la que uno o algunos de esos temas se desarrollan de diversas maneras, y por eso se llama sección de “desarrollo”. Finalmente, tal y como era de esperar, se presenta la sección A de nuevo, y esta tercera parte se suele llamar -¡atención!- “reexposición”.
¡Caramba, parece difícil! No es que me entusiasme ninguna de estas palabras, pero ¿qué le vamos a hacer? Tenemos que utilizar las palabras que se usan habitualmente para que se nos entienda, así que no tenemos más remedio que usar esas palabras: “exposición”, “desarrollo” y “reexposición”, para nuestro A-B-A. Pero, usemos unas palabras u otras, la idea de las tres partes es aún clara y simple_ el sentimiento de equilibrio que enemos entre dos secciones similare,s A y A, situadas a ambos lados del desarrollo, del mismo modo que la orejas están situadas en equilibrio respecto a la nariz.
Pero antes dije que teníamos dos componentes principales en la sonata: equilibrio y contraste. Esta idea de contraste es tan importante como la otra. Es lo que da a la forma sonata su dramatismo y emoción. ¿Cómo se lleva a cabo este contraste? Vamos a ponernos técnicos durnte un rato porque lo que voy a mostraros ahora es muy importante; de hecho es la esencia de todo este asunto de la sonata. Y se trata del sentido de tonalidad.
La mayoría de la música que escuchamos está escrita en una tonalidad u otra. Esta afirmación no es del todo válida para la música de concierto que se escribe en nuestros días, pero la mayoría de la música que probablemente escuchéis está en una tonalidad. Todos habéis tenido la experiencia de cantar una canción que sentís que no se adecua a vuestra voz y que os gustaría que fuera más aguda o más grave. Lo que deseáis en realidad es una tonalidad más aguda o más grave. Por ejemplo, la canción de los Beatles que toqué antes está en la tonalidad de Mi bemol mayor.
Pero podría también haber estado en Sol mayor.
o en Do mayor
o en cualquiera de las doce tonalidades mayores. Pero esté en una u otra tonalidad, digamos Do mayor, se percibe una nota principal, un centro, un hogar, al que la música pertenece, de donde procede y adonde vuelve. A ese centro se le denomina “tónica” y la tónica es la primera nota de la escala.
Y el acorde de tónica es el acorde que se construye sobre esa nota.
El resto de notas de la escala también tiene nombres, pero no voy a aburriros con ellos; sólo voy a mencionar éste, que me gustaría que recordaseis: la “dominante”.
Éste es el nombre que se le da a la quinta nota de cualquier escala, y en esa tonalidad de Do mayor la quinta nota es Sol.
y el acorde de dominante se construye sobre esa nota:
Ahora vayamos al asunto central, cómo se relacionan entre sí esos dos centros tonales: la tónica y la dominante ¿qué sentís si toco un acorde de tónica y un acorde de dominante en ese orden?
Es como si algo se quedara sin terminar, sin resolver, ¿no os parece? Se siente una urgencia desesperada por volver a la tónica, donde se comenzó. De acuerdo, ahora toquémoslo en orden inverso, de dominante a tónica.
Ahora ya os sentís satisfechos ¿no es así? Veréis, la tónica es como un imán, uno puede alejarse de ella, ir a otros acordes, a otras tonalidades o a otros centros tonales, pero al final la tónica siempre te atrae irresistiblemente:
A patir de esta atracción magnética, de alejamiento y de retorno a la tónica, se construye la forma sonata clásica. Es aquí donde reside el drama, la tensión, en el contraste de tonalidades. Veamos cómo ocurre en una pieza musical real, otra vez de Mozart. El compositor, lógicamente, comienza su sonata en la tonalidad de la tónica. Su tema inicial está también en esa tonalidad, como sucede en esta famosa Sonata para piano en Do mayor, K.545, de Mozart:
La tonalidad de la dominante, Sol mayor, ya está firmemente establecida. La sección de exposición de este movimiento ha terminado.
En este punto en la sonata clásica encontramos normalmente un signo de repetición que implica volver al inicio y tocar toda la sección A, o exposición, que se acaba de oír, completa de nuevo. Es exactamente como la canción de los Beatles. ¿Recordáis? A-A-B-A. Y, por lo tanto, por segunda vez escuchamos la exposición completa: primer tema, segundo tema, tema conclusivo, comenzando en la tónica y concluyendo en la dominante.
De hecho, toda esta exposición ha sido como el primer acto de una obra de teatro que tuviera por protagonista un personaje que huye de casa, escapando de esa fuerza llamada “tónica”. Se llega al siguiente acto, el desarrollo, que intensifica ese drama, donde el personaje deambula y se aleja cada vez más de casa, pasando incluso por las tonalidades más lejanas, pero finalmente se da por vencido y vuelve a casa en el tercer acto o reexpedición. Es como si, aunque intentásemos vagar, explorar, escapar, ser libres, siempre estuviera ahí esa fuerza magnética que nos hace volver atrás. En eso consiste el drama. Así, en la segunda parte, o sección de desarrollo de esta sonata de Mozart, el compositor deja que su imaginación vague libremente. Los temas que ha establecido en la exposición recorren tonalidades extrañas una tras otra, como en un viaje a varios países distintos.
Pero como esta singular Sonata en Do mayor de Mozart es muy breve, su desarrollo también es muy breve. De hecho el único tema que Mozart desarrolla es esa pequeña fanfarria del tema conclusivo de la exposición. Pero ahora, en el desarrollo, la pone a prueba de este modo:
que nos conduce a la tercera y última parte de esta sonata tripartita, la reexposición.
En la mayoría de las sonatas clásicas, es en este momento cuando vence finalmente ese imán del que hablamos y nos lleva de vuelta a casa, a la tónica, y toda la exposición se repite o recapitula. Sólo que en esta tercera sección de reexposición (que es básicamente la misma de la exposición) no abandonamos nunca la tónica. Tampoco al segundo tema y al tema conclusivo, que escuchamos originalmente en la dominante, se les permite alejarse hasta la dominante. En esta ocasión hemos escuchado todo en la tónica, la tonalidad original. Cuando el movimiento se ha acabado estamos a salvo en casa, en Do mayor donde comenzamos, el drama que supone alejarse del imán ha terminado.
Por supuesto, Mozart, como todos los genios, nos sorprende, pues no siempre sigue las reglas. De hecho, normalmente nos proporciona mayor placer musical desobedeciendo las reglas que siguiéndolas. En esta misma Sonata en Do mayor, donde la reexposición debería estar en la tónica de Do, Mozart nos está ocultando algo. Aún se resiste a ese imán de la tónica y nos presenta la reexposición en la inesperada tonalidad de Fa mayor.
No ha sido tan complicado analizarlo ¿verdad? (Aunque es muy difícil tocarlo. Cuando se escucha parece más fácil de lo que es en realidad.) Y no es muy difícil analizar la forma. ¿Entendéis ahora lo que quiero decir con equilibrio y contraste? El equilibrio de la forma tripartita: exposición, desarrollo, reexposición, y el contraste de la tónica con la dominante. Por supuesto, hay muchas más cosas de las que aquí hemos explicado: la tonalidad contrastante no es siempre la dominante y las reglas se rompen continuamente. Además están las introducciones, las codas, las secciones complementarias al principio y al final de un movimiento de sonata. Os queda mucho que aprender, aunque nada cambia la forma básica. Lo que importa ahora es que entendáis: el efecto magnético de la tónica y la forma A-B-A. Únicamente con estos dos conceptos deberíais ser capaces de seguir cualqueir movimiento del clasicismo que tenga forma de sonata.
Sólo para comprobar si tengo razón, tomemos el último movimiento de una obra del siglo XX: la sinfonía clásica de Prokófiev, una deliciosa parodia que imita la forma clásica de sonata del siglo XVIII.
Tiene una exposición, que está formada por un primer tema en la tónica.
Un segundo tema en la dominante.
Y el tema conclusivo en la dominante.
A continuación se repite exactamente toda la exposición, le sigue una sección de desarrollo en la que estos temas se agitan y después la reexpedición, que de nuevo es la exposición completa, sólo que en la tónica. Es un ejemplo perfecto: una forma sonata de lo más simple y clara: A-A-B-A.
Espero que escuchéis la Sinfonía clásica de Prokófiev y que seáis capaces de seguir la forma de este último movimiento. Si os lo proponéis, seréis unos magníficos oyentes de música. Como dije antes, cualquiera puede escuchar y disfrutar de una melodía o de un ritmo. Eso es fácil. Pero un verdadero oyente escucha mucho más. Es capaz de escuchar la forma de una pieza de la misma manera como ve las tres partes de la forma de un puente. Si alguno de vosotros aún tiene dudas, que pruebe una y otra ve; y pronto, con vuestros nuevos oídos, también sentiréis el placer de escuchar la forma de la música.
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No es difícil deducir, por su nombre, el origen de esta danza, una de las pocas formas que la cultura germana ha aportado a las danzas de tipo cortesano. Su nacimiento se remonta al medievo, y era originalmente muy tosca, puesto que se dice que la bailaban caballeros con armadura con estilo militar y muy poca gracia y variedad.
He aquí una de las formas de origen español, o mejor dicho “latinoamericano”, ya que según la wikipedia, la primera mención a esta danza se encuentra en escritos de la América española, desde donde viajaría hasta España, donde fue tildada de obscena y despreciable por los numerosos moralistas de aquella época. Más tarde se extendería por Europa para insertarse en la forma suite, de una manera más lenta y tranquila que la original española.
