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¿Qué son los modos?

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¿Nunca te has preguntado por qué las notas de la escala tienen esa estructura y no otra? ¿por qué hay un par de sitios en los que hay una distancia de semitono y en el resto de un tono? ¿a qué obedece eso? Pues simplemente a nuestra sensibilidad musical occidental. Porque hay montones de combinaciones posibles entre las siete notas de una escala, y con todas ellas se puede hacer música, aunque con las que nos solemos sentir más cómodos y habituados es con las escalas mayor y menor. Pero hay muchas más, y cada una se basa en un “modo” diferente.

Así que este artículo trata de explicar qué son los modos, pero para un tema tan teórico mejor os dejo con Mr. Leonard Bernstein quien en sus famosos “Conciertos para jóvenes” lo explicó perfectamente. El siguiente texto son extractos de dichas explicaciones, recopiladas en un estupendo libro llamado “El maestro invita a un concierto“. Algunos de los fragmentos musicales que se mencionan los podéis escuchar en los vídeos del programa que he ido intercalando.

¿Qué es un modo?

(…) Los modos musicales son simplemente escalas, aunque quizá no sean las mismas escalas que practicáis en vuestro instrumento (…)

Pero, antes que eso ¿qué es una escala? simplemente es la manera de dividir la distancia entre una nota y la misma nota repetida una octava más aguda. La forma más conocida y habitual de dividir esta distancia de octava en nuestra música occidental es lo que lamamos “escala mayor”. Y la otra escala famosa es la “escala menor”.

Creo que también la conocéis. Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre la mayor y la menor? Mucha gente piensa que la única diferencia es que las escalas mayores suenan alegres y que las menores suenan tristes. Bueno, esto es verdad algunas veces, pero no siempre. La verdadera diferencia está en la disposición de los intervalos en mayores y menores.

Seguramente sabréis que el intervalo más pequeño -es decir, la distancia más corta de una nota a su vecina más cercana- se llama “semitono” (también puede llamarse “segunda menor”). De Do a Do# hay una distancia de un semitono, y de Do# a Re hay de nuevo otro semitono. Pero entre Do y Re hay un tono entero, ya que dos semitonos suman un tono entero. ¿Lo habéis entendido? Esta escala completa de Do mayor es sólo una serie de tonos y semitonos dispuestos en un orden especial. De Do a Re, un tono, de Re a Mi, otra vez un tono, de Mi a Fa, un semitono (…), después vienen tres tonos, de Fa a Sol, de Sol a La, de La a Si, y finalmente de Si a Do, un semitono.

Escala mayor

Esta es la fórmula para cualquier escala mayor, comience en Do, en Mi bemol o en cualquier otra nota: dos tonos, un semitono, tres tonos y un semitono.

La escala menor tiene casi la misma disposición de intervalos, la diferencia principal está en el tercer grado de la escala, que en la escala menor es medio tono más grave.

No importa si empiezas en Do, en Mi bemol o en Fa#, siempre tendrás una escala mayor o menor con la misma disposición de intervalos. Aquí tenemos una escala de Si bemol mayor:

Escala de Si bemol mayor

y una escala de Fa# menor:

Escala de si bemol menor

y una escala de Fa# menor:

Escala de Fa# menor

Y así sucesivamente. Pero lo más importante es recordar que estas dos escalas -mayor y menor- son modos que los compositores de la música occidental han decidido usar de forma casi exclusiva. Pero no son más que dos modos dentro de un gran número de modos posibles. Ahora, antes de contados nada más acerca de los modos, me gustaría introducidos en una obra breve pero maravillosa del gran compositor francés Debussy, una obra basada completamente en modos que no son ni mayores ni menores. Esta brillante pieza, que se llama “Fiestas” (en francés Fetes), usa toda una gama de modos que, por supuesto, aún no conocéis. En ella oiréis sonidos que os parecerán un tanto extraños y extravagantes. Pero al terminar de leer este capítulo, seréis capaces de distinguir gran parte de las peculiaridades de esta pieza.

Así que, imaginad una espléndida fiesta nocturna, con muchas luces de colores y farolillos por todas partes, y unos maravillosos fuegos artificiales en el cielo. Todo el mundo está bailando con trajes antiguos. De repente, en medio de la pieza, la música de baile se detiene y se oye a lo lejos una procesión. Esta música, parecida a una marcha, comienza poco a poco a acercarse. Cuando la procesión ya está cerca, la música de baile y la marcha se escuchan simultáneamente en una excitante mezcla de tumultuosos sonidos. Por último, al final de la obra todo se ralentiza, la multitud se dispersa -lo mismo que la música- y todo acaba en un susurro, el suave eco de la fiesta suspendido en el silencioso aire.

Es una pieza emocionante, que realmente te pone la carne de gallina. Y gran parte de la emoción que nos provoca se debe al uso de estas extrañas escalas, o modos, que no son ni mayores ni menores. Por ejemplo, ya desde el principio, aparece esta sinuosa melodía de danza, que al principio suena como el habitual modo menor, de hecho las cinco primeras notas son exactamente los cincos primeros grados de la escala menor, pero después viene la peculiaridad: la sexta nota no pertenece a ninguna escala menor de las que conocemos:

Eso es lo que la hace peculiar. Pero la melodía de Debussy tiene exactamente la forma de una escala ¿pero qué escala? Es la escala del modo dórico.

Modo dórico.

No dejéis que esa palabra se os atragante, poneos cómodos y veamos con calma qué es el modo dórico y por qué es tan especial. La palabra “dórico” proviene obviamente de los griegos, y de hecho el modo dórico, al igual que otros modos que estamos a punto de descubrir, proceden originalmente de la música de la Antigua Grecia. No sabemos demasiado sobre la música de la Antigua Grecia. Pero lo que sí sabemos es que los modos griegos con el tiempo pasaron a Roma, de donde la Iglesia católica romana los tomó de una forma algo distinta en la Edad Media. Pero la Iglesia mantuvo los antiguos nombres griegos para los modos: dórico, frisio, lidio, mixolidio, eólico, locrio y jónico.

Esto parece un galimatías. Pero es mucho más fácil de entender que de pronunciar, y aún se usan en ciertas iglesias católicas de todo el mundo, en esos bellos cánticos denominados “canto llano”. veamos un breve ejemplo de canto llano en el modo dórico:

Un canto de iglesia, en el modo dórico, que usa exactamente la misma escala y la misma disposición de intervalos que Debussy usó en sus Fetes. Pero ¿cuál es la escala? Es fácil de descubrir. Para encontrar el modo dórico en un piano lo único que hay que hacer es tocar todas las teclas blancas desde un Re (o D en la notación anglosajona) hasta el siguiente.

Escala Dórica de Re

Es fácil. Y esto vale también para los otros modos eclesiásticos: podemos encontrarlos partiendo de una tecla blanca del piano concreta y haciendo una escala usando sólo teclas blancas. ¿No os parece muy práctico? (…)

Desde aproximadamente la época de Bach hasta principios de nuestro siglo, doscientos añosas o menos, nuestra música occidental, como ya dije en su momento, se basó casi exclusivamente en dos modos: el mayor y el menor. No vamos a entrar ahora en las causas pero fue así. Y como la mayoría de la música que escuchamos hoy en día en los conciertos fue escrita a lo largo de esos dos siglos, tendemos a pensar que los únicos modos que existen son el mayor y el menor.

Pero la historia de la música abarca mucho más que esos escasos doscientos años. Antes de Bach hubo una gran cantidad de música cantada y tocada que usó toda una gran cantidad de modos diferentes. En la música de nuestro propio siglo, los compositores se han cansado de estar sujetos todo el tiempo a los modos mayores y menores, y por ello ha surgido un gran renacimiento de esos viejos modos prebachianos. Por eso Debssy los usó, y también los utilizaron otros compositores modernos, com Hindemith  Stravinski, y casi todos los jóvenes compositores de canciones de la música pop de nuestros días. Los modos les han proporcionado un sonido fresco, un desahogo de los viejos y gastados modos mayores y menores. (…)

Y es que el modo dórico es casi como un modo menor común, pero no del todo. Ese casi es una gran diferencia, algo que da a la música un cierto toque antiguo, primitivo, casi oriental. Ésa es la razón por la que el canto llano que escuchamos resulta tan conmovedor, tan antiguo y a la vez tan intemporal. También es la razón por la que la melodía de fetes de Debussy parece tan exótica, como de otra época.

Escuchad también esta sección de la Sexta sinfonía de Sibelius, que también está en el modo dórico, y ved si podéis sentir de nuevo ese carácter de intemporalidad, esa calidad de antigüedad y de lejanía, sólo que en esta ocasión proviene de los lejanos y solitarios bosques de Finlandia.

¿Empezáis ya a percibir el sonido del modo dórico? Pongámonos técnicos por un momento y averigüemos qué es lo que nos provoca este sentimiento. Como ya hemos aprendido, este modo dórico es como nuestro habitual modo menor, con una gran diferencia, que está en el séptimo grado de la escala:

Re Modo dórico:

Escala Dórica de Re

En el modo menor, el séptimo grado (sería Do#) se llama sensible, porque se supone que nos conduce a la nota principal o tónica, que en este caso es Re.

Re menor armónica

Escala armónica de Re menor

Y esa sensible nos conduce a la tónica con el intervalo más pequeño posible, un semitono. Es como si esa sensible estuviera enamorada de la tónica y se sintiese atraída hacia ella. Quiere abrazarla, quiere llegar a ella, y lo consigue.

Pero en el modo dórico, donde el séptimo grado está medio ton más abajo, la distancia de éste a la tónica es de un tono entero. Ya no parece conducirnos con tanta fuerza. No está enamorado de la tónica. Son muy amigos, pero sólo quiere darle la mano. ¿Sentís qué formal y modal suena? En cuanto escuchamos ese “final”, sentimos el peso de muchos siglos, de una cultura diferente, más antigua y oriental. Bach nunca escribió un final como ese. Tampoco lo hicieron ni Beethoven ni Brahms. Pero en nuestro propio siglo se hace constantemente, como por ejemplo, en el tema de los Beatles, “Eleanor Rigby”.

Modo frigio.

Pero ya hemos hablado bastante del modo dórico. Vamos al siguiente (que empieza en Mi): el modo frisio. De nuevo es también fácil de localizar en el piano. Comenzad en Mi, tocad de nuevo sólo las teclas blancas hasta el siguiente Mi y tendréis un modo frigio:

Modo frigio

Se parece mucho al dórico porque tiene la tercera menor y el séptimo grado rebajado.

Otro modo solemne y extraño. Pero también tiene algo muy atípico: es el único modo que comienza con el intervalo de semitono. Desde el primer grado, Mi, al segundo, Fa, hay sólo un semitono. Esto da a la música un peculiar carácter de tristeza, que puede escucharse en gran parte de la música española, hebrea y gitana. Por ejemplo, veamos el comienzo de la Segunda rapsodia húngara de Liszt, con su típica tristeza y su sonido gitano:

Ése es el modo frigio y tiene un sonido muy oriental. Por ello, ha sido muy usado por compositores occidentales durante los famosos doscientos años del período no modal, especialmente cuando querían crear efectos orientales.

Modo lidio

Escalemos al siguiente modo que se llama lidio. Éste, lógicamente, comienza en Fa y, como los otros, usa sólo las teclas blancas en toda la octava.

Escala de Fa Lidio

¿En qué se diferencia el modo lidio de los otros que ya hemos visto? Se parece más al modo mayor que al menor. Esta sería la escala de Fa mayor, buscad la diferencia con el modo lidio.

Escala de fa mayor

Así que el lidio suena a mayor, pero tiene una nota peculiar ¿sabéis cuál? Exacto, veis que la cuarta nota de la escala está medio tono más agudo que la de la escala mayor  o “normal”. Eso es lo que da a este modo un carácter divertido, casi cómico, como si se hubiera tocado a propósito una nota errónea. de hecho, muchos compositores del siglo XX han aprovechado este modo lidio para conseguir efectos cómicos. Por ejemplo, Prokofiev, en su música para la divertida película El teniente Kije, usó este modo con la cuarta elevada al principio de la obra, en un solo de flautín.

Sin embargo, no me gustaría que pensaseis que el modo lidio es sólo cómico. Al contrario, puede ser un modo muy serio. De hecho, beethoven escribió todo un largo y serio movimiento de un cuarteto de cuerda en este modo; y, por supeusto, aún sigue utilizándose en el canto llano de la Iglesia católica romana. Y también Sibelius, que siempre fue un gran amante de los modos, utilizaba constantemente el modo lidio, como en este pasaje de su Cuarta sinfonía.

La nota lidia en este ejemplo no es una nota divertida sino extraña, algo penetrante que parece venir de un lugar lejano. Lo cual parece lógico, porque estos modos vienen de muy lejos, de países de Oriente Medio y de la Europa del Este: de Grecia, Bulgaria, Finlandia, Rusia y Polonia. De hecho, Polonia es uno de los principales lugares de origen de este modo lidio. En las obras de Frédéric Chopin, el compositor polaco más importante, se escucha constantemente, sobre todo en sus piezas de danza de tipo polaco, como las polonesas y las mazurcas.

El lidio tiene un sonido peculiar, tan fresco y ácido como el sabor de un zumo de limón. Y es un sonido muy polaco. De hecho, cuando el compositor ruso Músorgski compuso el tercer acto de su gran ópera Boris Godunov, que transcurre en Polonia, usó este sensacional modo polaco para su Polonaise, que significa “Danza polaca”.

Hasta aquí hemos dado un buen repaso a tres modos importantes: dórico, frigio y lidio -esas escalas con teclas blancas que empiezan en Re, Mi y Fa, respectivamente-. En el próximo artículo echaremos una ojeada a los restantes.

Efectivamente, para que no saliera un artículo demasiado largo y pesado mejor cortamos aquí y dejamos los siguientes modos para un próximo artículo, nuevamente de la mano de Bernstein.

No puedo dejar de recomendaros los vídeos de esta serie en Youtube (en inglés) y el libro que recoge transcritas (y de donde yo he extraído este fragmento) 15 de estas clases magistrales que el maestro Bernstein impartió a lo largo muchos años, y que hoy siguen siendo tan atractivos y reveladores como entonces.

6 escalas que deberías dominar.

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Las escalas son un recurso de estudio y práctica habitual para mejorar técnica, sobre todo la rapidez, el ritmo y la afinación. Pero si no profundizas estudiando armonía pueden terminar siendo un ejercicio puramente mecánico y algo descerebrado. A veces se tocan escalas de forma automática y con la cabeza en otra parte, como un trabajo de simple motricidad fina.

Pero las escalas son útiles, además de para ejercitar dedos y cerebro, para interiorizar y reconocer patrones armónicos, modos, funciones, etc. Nos servirá para crear acompañamientos, para improvisar, para componer frases o dibujos en cualquier música de la que conozcamos su estructura. Porque una escala nos define una tonalidad, nos da un patrón base de posiciones y movimientos en el mástil y, en la música popular, esa base nos orienta en un canción determinada. Y cuantas más variantes tenemos para jugar en esa tonalidad, más posibilidades y más riqueza armónica podremos aportar con nuestro violín.

Hablar de escalas y hablar de tonalidad está muy relacionado. Hay unos cuantos “modos” armónicos, cada uno con su propio “aroma” particular, y cada uno de ellos se puede representar con una escala determinada. En este artículo vamos a ver unas cuantas de las que más útilidad podemos sacar a la hora de tocar definiendo acompañamientos e improvisando mayormente con música “no clásica”.

¿Sí, pero qué es una escala?

Una escala es la manera de dividir la distancia entre una nota y la misma nota una octava más aguda.

Una gran parte de la música compuesta popular y comercial se fundamenta en lo que en armonía se denomina “práctica común”, un período que abarca aproximadamente entre la publicación del primer tratado de armonía por Rameau en 1722, y la revolucionaria “Teoría de la armonía” de Schönberg en 1922.

La tonalidad es un sistema en el que una serie de escalas, acordes, frases y progresiones musicales giran en torno a una nota principal llamada tónica. La base de este sistema es la escala más básica de todas, llamada diatónica mayor, jónica, mayor natural o, simplemente:

Escala mayor

Intervalos: 2 2 1 2 2 2 1

La escala mayor proviene del modo griego jónico. El modo mayor suena expansivo, luminoso y estable.

La escala de este modo se caracteriza principalmente por que la distancia entre la 3ª y la 4ª nota, y entre la 7ª y la 8ª es un semitono, y es la escala, junto con la escala menor, que los compositores de música occidental han decidido usar de forma abrumadamente mayoritaria, aunque sean sólo dos dentro de un gran número de modos posibles.

Escala Do mayor natural

Escala menor.

La escala menor proviene del modo griego eólico. El modo menor suena más triste, introspectivo y melancólico que el modo mayor. Con la escala menor la cosa se complica porque no hay un sólo patrón, sino tres.

La escala básica menor es la llamada menor natural. La estructura es esta:

Escala menor natural

Intervalos: 2 1 2 2 1 2 2

Escala menor natural de Do

Pero la escala menor natural presenta problemas armónicos (que sería prolijo explicar ahora) y se procedió a modificarlo para resolver ese desequilibrio armónico, elevando un semitono la séptima nota de la escala. Esto dio lugar a la Escala menor armónica:

Escala menor armónica

Intervalos: 2 1 2 2 1 3 1

Escala menor armónica de Do

Pero a su vez, esta escala tiene el problema del exótico intervalo de segunda aumentada entre la sexta y y séptima notas. Este carácter se suavizó subiendo el sexto grado, dando lugar a la Escala menor melódica, también llamada mixta menor porque es igual a las otras menores en sus cuatro primeras notas mientras que las cuatro últimas tienen la estructura de la escala mayor. Sin embargo, esto es así en la escala ascendente, mientras que en la descendente es como una escala menor natural:

Escala menor melódica

Intervalos: 2 1 2 2 2 2 1 (ascendente)

Escala menor melódica de Do menor

Escalas pentatónicas.

Estas escalas se caracterizan por estar formadas por sólo cinco notas dentro de una octava. Es fascinante ver cómo diferentes músicas populares del mundo se basan en este concepto pentatónico de la melodía. Se las puede encontrar en infinidad de estilos, desde el blues a Debussy, del jazz al rock. Es como una escala universal a partir de la cual armonizar. Aunque hay muchos tipos de escalas pentatónicas, cuando mencionamos “la escala pentatónica” nos solemos referir a la “escala pentatónica mayor”.

Escala pentatónica mayor.

Intervalos: 2 2 3 2 3

Escala pentatónica de Do mayor

si os fijáis, la escala pentatónica mayor es como una escala mayor normal, pero sin la 4ª ni la 7ª notas (al carecer de estas notas, es fácil utilizarla como material melódico sobre acordes de séptima).

Escala pentatónica menor.

Intervalos: 3 2 2 3 2

Escala pentatónica de Do menor

La escala pentatónica menor es, después de la pentatónica mayor, la escala de 5 notas más utilizada, y se suele usar sobre acordes menores. También  se la puede encontrar en el blues, aunque en este estilo será más recurrente usar su típica escala de blues.

Escalas de Blues

Como sabréis, el blues es un género creado por los esclavos africanos de las plantaciones de Estados Unidos. Dadas sus carencias cantaban en un principio “a capella”, pero poco a poco se fueron añadiendo instrumentos de acompañamiento. Características básicas del blues como la “blue note” o la estructura de llamada y respuesta se encontraban ya en estilos de música africana, que al mezclarse con la música occidental que otros inmigrantes aportaron dieron al blues su característico sonido.

El blues influyó en el jazz de forma natural, aportándole algunas de sus características: su estructura básica, las “blue notes”, etc, pero también en la música popular occidental en general, llegando a ser base de géneros como el ragtime, bluegrass, rhytm and blues, rock and roll, funk y, heavy metal, hip-hop, country y música pop.

Las melodías de blues se suelen construir sobre escalas pentatónicas, a las que se les añaden las mencionadas “blue notes”, que son las que le dan ese carácter trágico.

Escala de Blues mayor.

Intervalos: 2 1 1 3 2 3

Escala de blues mayor con blue note

Si tomamos como base la escala pentatónica mayor y le añadimos la “blue note” a distancia de una 3ª menor de la fundamental, obtenemos una escala de blues mayor. Los acordes que se utilizan en blues son generalmente mayores (con séptima menor), así que al tocar esta escala la “blue note” producirá un efecto algo disonante ya que coinciden el modo menor de la escala con el modo mayor del acorde.

Escala de Blues menor o “Escala de Blues”.

Intervalos: 3 2 1 1 3 2

Escala de blues con blue note

Si tomamos como base la escala pentatónica, la “blue note” se añadiría a distancia de cuarta aumentada desde la fundamental. Esta es la escala a la que nos referimos cuando hablamos de una “escala de blues”.

La escala cromática.

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Escala cromática

Esta escala puede parecer muy tonta, pero no debemos menospreciarla porque es muy fácil creer que se domina pero realmente estar patinando las notas. Sobre todo si haces una escala cromática muy larga sobre una cuerda es fácil terminar perdiendo la tonalidad. Se trata simplemente de una escala de semitonos. A menudo la duda es cómo hacer las subidas y bajadas de posición, si no lo tenemos claro y un poco automatizado  podemos liarnos. Puede ser útil a veces en un tema como escala de transición entre acordes.

Una de propina: escala flamenca

Intervalos:  1 2 1 1 2 1 2 2

Ya que esta página es española ponemos esta escala flamenca, también llamada frigia española. Útil para tocar aflamencado, (que no tocar flamenco, que es otra cosa).

Escala flamenca

Cómo practicar las escalas.

Lo cierto es que hay infinidad de métodos, libros, tendencias, etc. Por poner un ejemplo, hay métodos que suelen comenzar las escalas con el primer dedo, mientras que otros gustan de comenzarlas con el segundo. Aunque lo ideal es dominarlas empezando en cualquier dedo, no voy a decir cuál es el mejor de todos porque lo cierto es que va un poco por modas y por gustos personales.

Hay que tener claro que no hay que practicar simplemente la escala. Eso es el comienzo. Después se deben practicar los arpegios básicos de dicha escala (1ª, 3ª y 5ª notas), los arpegios de séptima (los mismos de antes más una séptima añadida), diferentes intervalos, escalas con dobles cuerdas, etc. Estudiar eso ya nos puede llevar unos buenos años (de hecho debería ser una práctica a realizar durante toda la vida) pero lo ideal ya es explorar más variaciones, los modos griegos, los acordes alterados, etc. Realmente, aparte del puro ejercicio técnico de las escalas, su exploración armónica no tiene límites. Explorar los modos griegos es como probar cocina de muchos países, no dejas de apreciar sabores excitantes y exóticos, y puede enriquecer la música que hagamos, sacándola de la manida tonalidad de siempre.

Las escalas se suelen empezar a practicar más o menos en un nivel entre principiante e intermedio. Y a partir de ahí ya nunca dejaremos de practicarlas.

Hay que practicar las escalas en todas las tonalidades.  Es una buena idea utilizar el Círculo de Quintas (o cuartas) para ir cambiando de una tonalidad a otra.

Qué estudios de escalas usar.

Para la música clásica, popular y occidental:

Para música actual popular y actual:

Jazz scales for violin, viola, cello – Christian Howes. 

Arpegios for jazz violin, viola, cello – Christian Howes.

Arpeggios, Rhythms, and Scales – Mike Laird. Orientado a la improvisación y el jazz, incidiendo en los acordes de séptima como elemento fundamental en improvisación.

Podríais pensar que dominando esas escalas ya tenéis casi todo hecho pero lo cierto es que el mundo de las escalas es casi infinito, y si no me creéis, descargad y echad un vistazo a este completísimo compendio de escalas.

Descargar (PDF, 12.65MB)

Fuentes:

Armonía moderna y otras técnicas compositivas.

¿Qué son los modos? – El maestro invita a un concierto.

 

Los cuatro caminos hacia la improvisación

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Hoy os traigo un interesante artículo que no es muy técnico, pero creo que clarifica bastante dudas y conceptos confusos que solemos tener acerca de cómo afrontar el reto de la improvisación.

Hay quien piensa que al improvisar simplemente se toca lo que sale de forma descerebrada lo primero que se nos pasa por la cabeza, o que son en realidad pequeños trucos y frases que uno suelta siempre que puede, o que el intérprete posee unos conocimientos tan grandes de teoría que todo obedece a complejísimas e inescrutables reglas armónicas.

Y el caso es que todo esto tiene algo de cierto y de falso, y creo que este artículo es bastante esclarecedor sobre la cuestión.

Michael Fox violinistaEl autor, Michael Fox, es un violinista y profesor de Los Ángeles (EE.UU.) con años de experiencia pedagógica. Michael ha tocado con todo tipo de grupos musicales, desde bandas de hip-hop, bluegrass, klezmer, música árabe, gospel, cumbia, rock, etc… En fin, un músico sin prejuicios y con una curiosidad insaciable que explora cualquier forma musical que se le presente, intentando siempre añadir su propia voz y creatividad.

Cuando emprendí mi actividad de “frotador de cuerdas” para crear música, no preveía lo versátil que podría ser, o cómo el mismo instrumento podía hacerme sentir cómodo en tan gran variedad de ámbitos. He colado mi sonido en todo tipo de situaciones – unas veces en proyectos que implican muchas horas de ensayo, y otros que involucran músicos de la calle que no conocía de antes que simplemente me veían y decían “¿Tío, por qué no te unes a nosotros?”

Una cosa que oigo decir mucho a los etnomusicólogos es que “la música no es un lenguaje universal, pero sí es un fenómeno universal.” En otras palabras, la misma pieza musical no va a significar lo mismo para todo el mundo. Dependiendo de muchos, a veces desconocidos e incontrolables factores, la misma canción puede sonar aterradora para una persona, triste a otra, emocionante a una tercera, romántica o espiritual a una última.

Pero no solamente la música  puede ser escuchada y sentida de muchas maneras diferentes, también puede ser interpretada de muchas formas. Tocar con un cuarteto de cuerda o tocar en una sesión en la calle junto a un atasco requieren diferentes partes del cerebro, y enfoques totalmente distintos para saber qué notas tienen sentido en un contexto particular. En el ámbito de la improvisación, hay diferentes maneras de aprender a hacer “jam” en una pieza. Creo que para ser verdaderamente competentes, todos los músicos deben ser estimulados a sentirse cómodos haciendo música de todas las maneras posibles.

Hay, creo,  al menos cuatro formas de abordar el aprendizaje o la creación de una canción, y los cuatro se puede utilizar para la improvisación. Para ordenarlo un poco, he decidido etiquetar cada modo de creación musical con la parte de nuestro cuerpo en la que esa manera se basa. Por supuesto, cualquier tipo de interpretación utiliza todas estas partes todo el tiempo, pero creo que ciertos estilos de música tienen unos requerimientos que hacen que una parte necesite más actividad en determinados momentos.

1) Tocar con la vista

Leyendo lo escrito en la partitura.

Este el camino enfatizado por la educación musical tradicional occidental, la lectura de partituras. Es una buena forma de aprender canciones, pero yo diría que no debería ser la única. Sin embargo, algunas personas importantes en formación de violín se burlan del proceso de lectura a primera vista, porque piensan que es poco creativo y una actividad mecánica y robotizada a los deseos de un compositor, que actúa como un dios. Sin embargo, esto no es realmente así. Las partituras proporcionan un modelo para una interpetación, pero todavía hay muchísimo margen para la interpretación creativa del individuo. Un compositor podría querer una canción que suene suave en una sección en particular, para lo cual, él o ella le pondrá una “p” para piano bajo la frase. Sin embargo, ¿qué significa “suave” significa realmente? Le corresponde al intérprete decidir cuanto de “piano” debe ralizarse. Eso es sólo una entre cientos de decisiones que un violinista debe tomar. Por eso Jascha Heifetz puede sonar tan diferente de Hillary Hahn. Y es por lo que, si eres un músico de formación clásica e intimidado por el concepto de “improvisación”, en realidad estás siendo más creativo y espontáneo de lo que eres consciente.

2) Tocar con el oído

Tocar escuchando e imitando, aprendiendo una canción de la misma manera en que un niño al crecer aprende la lengua.

Esta es la forma más común con la que la mayoría de las culturas del mundo aprenden sus “canciones populares”, y como el director de canto enseña a otros a unirse mediante la escucha, la imitación y la repetición. Una vez que una canción se ha repetido hasta ser aprendida, el orden depende de usted, y se puede improvisar en el momento, a menudo nunca se toca de la misma manera dos veces. Algunos estilos musicales, como la música árabe clásica, o las viejas melodías que se tocan en los Apalaches, permiten a varias personas tocar la misma canción juntos, pero con diferencias sutiles que cada músico trae, consiguiendo de la mezcla un todo.

Aquí hay una cumbia (un estilo popular de la música de baile de América Latina) canción que puede ser un buen punto de partida, como un ejemplo por su relativa simplicidad:

Después de escuchar atentamente a esta canción un par de veces, empezarás a notar que está onstruida en una escala menor, y tiene dos frases melódicas diferentes, a partir de diferentes tonos, ascendiendo primero, y descendiendo después. Intenta simplemente repetir la introducción de acordeón, y tratando de tocar a lo largo de su instrumento, escuchando y ajustando cuidadosamente hasta que las notas coincidan. En poco tiempo, empezarás a reproducir realmente esta repetitiva y pegadiza, hasta que la hayas interiorizado tanto en tus oídos, mente y dedos que puedas experimentar con ramificaciones o variaciones – manteniendo la melodía en tu cabeza, mientras pruebas otras ideas que te suenen bien.

3) Tocando con el cerebro

Usando los acordes para averiguar el esqueleto, “la canción detrás de la canción”, y entonces construir melodías que se ajustan dentro de esta estructura interna. Este es el método fundamental en la improvisación en el jazz, el rock, y la música pop.

Volviendo a la mencionada “Rumba Cha Cha,” una escucha atenta de la parte de piano nos enseña que hay más cosas en la canción que sólo la melodía. Conocimientos avanzados de composición o de la teoría de jazz podría dar mil vueltas a esta canción, pero en su nivel más básico, la canción va y viene entre dos acordes. – Mi menor y Re mayor.

Fijándonos en el piano, y tocando la tríada, o la (primera, tercera, quinta notas) de esas dos escalas te dará la melodía interna más básica, es decir.

E – G – B

y

D – F# – A

Así que son tres notas que se mueven hacia abajo, ya sea en un tono o medio tono. Para crear un solo que tenga sentido, tienes que tener en cuenta este movimiento, y hacer hincapié en esas notas. Por supuesto, en el calor de la interpretación, no tienes por qué ser consciente de todo eso. La práctica de las diferentes posibilidades de escalas y arpegios sobre la canción finalmente hará que el proceso se convierta en automático.

4) Tocando con el corazón (o las tripas, si lo prefieres)

Tocar espontáneamente, creando algo que es exclusivamente tuyo. Este es el hogar del compositor e improvisador. Ya sea pasando horas creando cuidadosamente una sinfonía, o explorando los sonidos que surgen cuando sin pensar dejas que tus dedos se deslicen sobre las cuerdas, utilizar tu propia voz musical es una parte esencial de lo que significa ser un músico completo. Sentirse cómodo creando música cuando no hay otras “reglas” que las que tú decides enriquecerá tu capacidad de tocar con verdadera expresión y corazón en todas las otras formas de tocar ¡Además de que es una gran terapia!

Diferentes personas encontrarán que uno de los caminos es más fácil para ellos, que los demás, y eso está bien. Pero yo creo que ya que la música se puede afrontar de todas estas maneras, mi objetivo debería ser sentirme cómodo con todos los ellas.

¿Crees que hay alguna otra manera o enfoque al interpretar música que me he dejado fuera? ¡No dejes de decirme lo que piensas!

 

Fuente:

Aprendiendo a mejorar la afinación en el violín

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La afinación es una de esas cuestiones que nos obsesiona a los músicos de cuerda y no podía dejar de dedicarle un artículo. Aunque parece que sólo hay una opción de tocar una nota afinada, existen matices, como leeréis más adelante; aparte de las propias variaciones (para remarcar modos menores o mayores por ejemplo) que la expresividad nos puede indicar, del vibrato, los portamentos, etc., además existen diversos tipos de afinación: pitagórica, justa y temperada. Si ya os estáis empezando a agobiar no lo hagáis, porque eso es sólo un concepto teórico que viene bien conocer, pero que no es necesario pensar en él a la hora de practicar y ejercitar nuestra afinación.

Mejorar la afinación es una labor de oído y dedos, por eso las plantillas o marcas que a veces se colocan sobre el mástil del violín, aunque puede guiar al principio, también retrasan un trabajo que debemos realizar cuanto antes.

A los que pensáis que tenéis ya una afinación perfecta os recomiendo este ejercicio: toca muy lentamente cualquier melodía o escala con un afinador electrónico o “app” de samartphone, encendido. Puede que te lleves alguna sorpresa.

El siguiente artículo es un extracto de un trabajo publicado por el violinista Ernesto Correa, del que lamentablemente no conozco demasiado, pero creo que es bastante interesante y completo. Los ejercicios finales para mejorar la afinación parecen poco gratificantes, pero vaya, creo que un buen trabajo de estudio estaría formado por un 50% de lo que nos gusta y motiva y un 50% de lo que nos cuesta y resulta difícil, porque nunca debemos quedarnos en nuestra “zona de comodidad”.

Uno de los mayores problemas a los que nos enfrentamos los violinistas es la afinación. Para tocar afinado debemos enseñarle a los dedos a localizar su posición exacta. El oído nos ayudará enormemente en esta tarea. En este artículo también hablo de los distintos tipos de afinación, su empleo y planteo ejercicios prácticos para su estudio diario.

1. Referencias para una buena afinación.

Dos elementos configuran una buena afinación:

  • El sentido del tacto.
  • La combinación con el oído.

Los dedos son como personas ciegas que se guían en su existencia sin vista tocando objetos que marcan su camino de un lado a otro.

Esto es lo que ocurre al tocar el violín. Desde que comenzamos a estudiar violín la mano va aprendiendo progresivamente a orientarse por sí misma, es decir, a encontrar la posición correcta por el tacto del mango. Los dedos aprenden a asumir a través del tacto su extensión y posición correctas. La principal ayuda de guía y control es el oído. Cuando cambiamos de posición, la mano busca una nueva posición sobre el mango del instrumento. La actividad muscular necesaria para que la mano encuentre su nueva posición se centra en la concentración o extensión del ángulo del codo, junto con el movimiento hacia dentro o hacia fuera del propio brazo. La flexión de la mano por la muñeca en ocasiones complementa, y en otras reemplaza.

Debemos conseguir la habilidad de preparar mentalmente el movimiento y pensar la afinación del sonido que deseamos obtener para que los dedos vayan automáticamente al lugar adecuado de las cuerdas con precisión. Hay una serie de factores que ayudan a mejorar la afinación como la fijación del marco de la mano, es decir, la colocación básica de los dedos primero y cuarto sobre el intervalo de octava en cualquier posición. Dentro de este marco de octavas los dedos segundo y tercero tienen dos posiciones una cuadrada y otra alargada. Por ejemplo, en la octava de Mi a Mi en la primera posición, sobre las cuerdas Re y La, el segundo dedo adopta una forma cuadrada sobre el Fa natural y el Do natural, y alargada sobre el Fa sostenido y Do sostenido.

La forma básica de la mano”el marco de la mano” debe ser siempre la misma en todas las posiciones.

Algunos de los ejercicios que ayudan a mejorar la afinación propuestos por Galamian consisten en dejar el cuarto dedo puesto mientras tocamos una escala, de esta manera mientras tocamos la escala la mano adquirirá la posición del marco de una octava o posición base de la mano.

En las posiciones más graves, el doble contacto lo aportan el pulgar y el lateral del primer del dedo cada uno de los cuales tocan el lado correspondiente del lado del instrumento. Todo aferramiento de la mano izquierda constituye un impedimento para alcanzar la necesaria soltura técnica por esto debemos rozarlo suavemente.

Cuando vibramos en pasajes expresivos la mano puede prescindir del doble contacto, manteniendo sólo el pulgar en el mango.

De esta manera la mano podrá oscilar libremente produciendo un vibrato adecuado.

A partir de la quinta posición el pulgar y la mano entran en contacto con diversas partes del instrumento. El violinista tiene que ser capaz de ajustar instantáneamente durante la ejecución de un concierto la afinación. Uno de los métodos más idóneos es por medio del vibrato.

Como afirma el gran pedagogo del violín Iván Galamian los principales factores en una afinación correcta son:

  • El sentido del tacto, altamente desarrollado en lo que se refiere a la localización y a la distancia
  • Guía y control por parte del oído
  • Aplicación correcta y espontánea del marco (la forma básica de la mano al tocar el intervalo de octava)
  • La capacidad de realizar ajustes instantáneos de la afinación para hacer frente a los requerimientos musicales de cada momento.

Existen tres tipos de afinación:

  1. Afinación pitagórica
  2. Afinación justa
  3. Afinación temperada

La mayor parte del tiempo utilizamos la afinación pitagórica, la cual empleamos para tocar melodías y escalas. La afinación pitagórica solo será comparada con los intervalos perfectos: unísono, cuartas, quintas y octavas.

La afinación justa es empleada para la ejecución de dobles cuerdas y para los pasajes de acordes que aparecen en los cuartetos.

La afinación temperada la utilizamos en pasajes en los cuales el piano mantiene una nota larga, que coincide con la que nosotros tocamos.

En la práctica, la afinación justa consiste en semitonos anchos, tonos estrechos, terceras menores anchas, terceras mayores estrechas, la cuarta permanece justa, la cuarta aumentada muy estrecha, la quinta disminuida muy ancha, la quinta inalterable, la sexta menor ancha, la sexta mayor estrecha, la séptima menor muy estrecha, la séptima mayor estrecha y la octava inalterable.

En la afinación pitagórica, la relación interválica será la opuesta a la afinación justa así, encontraremos por ejemplo terceras mayores anchas, sextas menores estrechas…

Por último nos gustaría hacer referencia a la afinación expresiva. Para tocar muy expresivo en algunos pasajes concretos, exageramos la afinación pitagórica, así encontramos terceras mayores muy grandes (anchas) y terceras menores muy estrechas. La afinación expresiva es una de las herramientas musicales más poderosas.

A continuación, mostraremos mediante un cuadro ejemplificativo, el resumen de los tres tipos de afinación, según Chirstine Heman. Los números indican la frecuencia de la vibración en cents. Un cent es la centésima parte de un semitono, sistema de afinación estándar “la 4” = 440 Hz (442 Hz en algunos países).

Pitagórica

(Escalas)

Temperada

(Piano)

Justa

(Dobles cuerdas)
Semitono 90 Estrecha 100 Media 133 Ancha
Tono 204 Ancha 200 Media 182 Estrecha
Tercera menor 294 Estrecha 300 Media 316 Ancha
Tercera mayor 408 Ancha 400 Media 386 Estrecha
Cuarta 498 Inalterable 500 Ancha 498 Inalterable
Cuarta aumentada 612 Ancha  600 Media 569 Muy estrecha
Quinta disminuida 588 Estrecha 600 Media 631 Muy Ancha
Quinta 702 Inalterable 700 Estrecha 702 Inalterable
Sexta menor 792 Estrecha 800 Media 814 Ancha
Sexta mayor 906 Ancha 900 Media 884 Estrecha
Séptima menor 996 Estrecha 1000 Media 969 Muy estrecha
Séptima mayor 1110 Ancha 1100 Media 1088 Estrecha
Octava 1200 Inalterable 1200 Inalterable 1200 Inalterable

La afinación es el elemento fundamental en la búsqueda de la sonoridad, la claridad y la vibración.

No hay que dejar al oído “conformarse” con algo que está “más o menos” afinado.

Muchas veces confundimos la capacidad de tocar afinado con la capacidad de oír afinado, esto es un malentendido que impide a muchos estudiantes progresar con la afinación. No se entona mal por falta de oído, sino porque no se está en condiciones de oír mientras se toca.

La afinación “perfecta” se define como el arte de formar intervalos exactos entre las notas. Esto implica la coincidencia de dos tipos de oído:

  • Oído exterior: es el que habitualmente definimos como “oído”.
  • Oído interior: el que no se nombra, el que en numerosas ocasiones es olvidado por los violinistas. Este consiste en reproducir mentalmente el discurso musical mediante la imagen auditiva.

La combinación de ambos nos permite elaborar intervalos. En resumen es el resultado de una concentración que nos permite querer oír exactamente lo que nos disponemos a tocar. Solamente la doble presencia de estos tipos de oído nos permite obtener una afinación cuidada y sutil, por más que se practique la técnica instrumental continuamente. Para tocar afinado “siempre” debemos crear conscientemente circuitos que enlacen los intervalos y los gestos de la mano y el brazo. Podemos hacer referencia de nuevo, al opus 6 de Sevcik, en relación al sistema de tonos y semitonos, ya que en él los tonos y semitonos están elaborados en todas las combinaciones posibles que se pueden dar en el instrumento, y de forma progresiva en lo referente a la complejidad.

Otro punto fundamental y muy importante en la afinación es la correcta colocación del dedo índice en la mano izquierda, ya que este actúa como guía de la mano en sus desplazamientos y el punto de referencia a partir del cual se forman los intervalos.

“La pureza de la afinación en el violín depende en gran parte de la digitación: un mal digitado es con frecuencia motivo de una afinación insegura e imprecisa incluso en los pasajes más sencillos, de la misma manera que obliga a realizar movimientos inadecuados de mano y dedos, tan contraproducentes en la calidad de la afinación en particular y en la expresión musical en general”(Yampolski).

3. Fisiología del tacto

Algunos violinistas dotados de un oído óptimo cometen, no obstante, faltas en la afinación. Este defecto puede tener su origen en el estado deficiente de la elasticidad del músculo, como consecuencia de un debilitamiento ocasionado por un ejercicio forzado. Cuando los músculos trabajan mucho tiempo sufren un acortamiento que en algunos casos puede llegar a contracturas. Este hecho impedirá la flexión y extensión normal de los dedos.

La piel está dotada de nervios sensibles que están contenidas en las papilas de la dermis y se encuentran más desarrolladas cuando es mayor el grado de sensibilidad de una zona determinada. Las yemas de los dedos que entran en contacto con las cuerdas, sirven para la palpación y búsqueda del sonido adecuado. Todos los movimientos llegan por la inconsciencia de su repetición a transformarse en un hábito.

4. La memoria auditiva y muscular

Según López de la Llave y Perez-Llantada, “La memoria auditiva se refiere a poder imaginar los sonidos de una obra, también incluye la capacidad de anticipación del resultado de una pieza por cómo va transcurriendo y la capacidad de realizar evaluaciones mientras se ejecuta la interpretación. La memoria visual consiste en ser capaz de tener imágenes visuales de las partituras. La memoria kinestésica (por ejemplo, la de los dedos, músculos o memoria táctil) se refiere a la capacidad de ejecutar complejos programas motores de forma automática”.

Nos referimos a la memoria muscular, como una forma o tipo de memoria en la que la acción se interioriza mediante la repetición continua de un determinado movimiento o gesticulación que nuestro cuerpo realiza y que los “músculos aprenden”. También se podría definir, desde nuestro punto de vista, como “la memoria que va unida al cuerpo”, en relación a la división cuerpo-mente planteada. Esta memoria “física” entre los músicos es conocida como “memoria de los dedos”.

La repetición continua de cualquier movimiento o acción hace que se convierta en algo rutinario o, mejor dicho, en un hábito. Esta repetición ha de ser siempre un acto consciente para que, una vez interiorizada, se convierta en una acción automática que es la verdadera esencia de la memoria muscular.

La memoria está formada y modificada por un gran número de elementos nerviosos que son los que hacen que ésta funcione. A partir de ellos obtendremos representaciones mentales que formarán los diferentes tipos de memoria. Para ello, debemos organizar estas representaciones mentales, evitando toda rutina. Esto da lugar a una organización perfecta en cuanto a este tipo de memoria, llamada kinestésica. Como curiosidad citaremos que la memoria kinestésica de Niccolò Paganini era excepcional, esta circunstancia también se da en los niños prodigio.

Un estudiante puede desarrollar diferentes tipos de memoria aparte de la muscular, también emplea la memoria auditiva y todos aquellos factores que forman parte de su educación y formación.

En lo que al violinista se refiere, el desarrollo de la memoria kinestésica dependerá, en primer lugar, de la eficacia y frecuencia con que pueda lograrse la representación de la imagen del movimiento en su vista, oído y músculos.

La intensidad de la fijación de dicha imagen en su memoria dependerá en primer término de una causa psicológica: del grado de energía en la atención voluntaria. El profesor debe intentar aumentar esta condición tan importante para mejorar la atención y la respiración, teniendo en cuenta que son fundamentales para el estudiante.

Las horas de estudio y trabajo verdadero son breves. Aunque se empleen muchas horas en un supuesto “trabajo”, desde nuestro punto de vista se asimila menos de una cuarta parte del trabajo realizado. El resto es gasto de energía.

La clave está en crear con la mayor frecuencia posible estos cortos plazos donde la conciencia es la que domina.

El verdadero trabajo sólo es posible cuando se ha preparado de antemano (tranquilidad de espíritu y predisposición).

La profesión del instrumentista implica no solamente una labor intelectual, sino también una labor muscular. Es indispensable eliminar todas las contracciones inútiles que acompañan a los primeros ensayos y que producen la fatiga en los primeros intentos. Muy pocos instrumentistas saben estudiar bien. La rutina muy común de repetir infinidad de veces movimientos mecánicamente erróneos, es una prueba de esta afirmación.

(…)

Para lograr una buena memoria muscular, el mejor método que debemos emplear es el de la repetición, hasta que se convierta en un hábito inconsciente. La repetición es muy efectiva pero también puede ser peligrosa. Se tiene que ser muy consciente de lo que se quiere, y lo que se quiere rechazar. Para ello se debe escuchar muy cuidadosamente, es decir, tener un oído crítico.

“Sólo la práctica perfecta te hace perfecto, la mala práctica te hace peor”.

(Fritz Kreisler)

(…)

5. Ejercicios para mejorar la afinación

Uno de los ejercicios más aconsejable y eficaz para lograr una afinación exacta y segura es el denominado “practicando a 40”.

  • Ponemos el metrónomo a 40 y seleccionamos una frase musical a la que le queremos mejorar la afinación.
  • Cada pulso del metrónomo corresponde con cada una de las notas de la frase musical como si todas las notas tuvieran el mismo valor. En primer lugar tocamos una nota, el siguiente pulso del metrónomo cantamos la nota siguiente, al siguiente pulso la tocamos y comparamos si es el mismo tono producido por nuestra voz. La voz tiende a una afinación pitagórica que es la que necesitamos la mayor parte del tiempo que tocamos el violín, por eso este método es tan eficaz.
  • A continuación tocamos cada nota sin pulso vacío.
  • Después tocamos la frase con el ritmo que aparece en la partitura pero todavía con el metrónomo a 40.
  • Posteriormente subimos la velocidad del metrónomo a 60, después a 80 y así progresivamente hasta llegar al tempo final requerido por la obra, es decir la velocidad de concierto.
  • Elige otra frase musical y realiza el mismo proceso.
  • Debemos emplear el 50% de nuestro tiempo de estudio diario a la afinación empleando este método con el que se obtienen resultados sorprendentes

Para los alumnos principiantes es recomendable el empleo de los afinadores electrónicos ya que ayudaran a fijar la nota.

Fuente:

http://www.csi-csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_23/ERNESTO_CORREA_1.pdf

Ejercicios para el vibrato

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La técnica del vibrato es una de esas cuestiones que agobian al principio, y sé por experiencia que a veces hay que tener mucha paciencia y no angustiarse si se tarda en empezar a salir bien, de tal manera que mejore en vez empeore nuestra interpretación. Así que conviene esperar a intentar realizarlo por lo menos un par de años después de haber empezado con el instrumento, para poder ejecutarlo partiendo de una posición correcta y unas notas afinadas. Si no tenemos bien asimilada la postura ni interiorizada la afinación, intentar vibrar será añadir error al error.

Muchos métodos pasan de puntillas sobre cuestiones técnicas importantes como la correcta ejecución de golpes de arco, dinámicas, vibratos, etc. Lo que más se trabaja es la rapidez y la afinación, presuponiendo que el alumno por pura repetición encontrará las formas correctas de ejecutar todas esas variantes técnicas, o bien se dejan como tarea del profesor.

basicsAfortunadamente sí hay métodos que dedican atención a estos aspectos formales, como por ejemplo uno que he estado mirando últimamente. Se trata de “Basics”, de Simon Fischer, una obra complestísima sobre todos los conceptos técnicos básicos, y un libro que os recomiendo encarecidamente, aunque lamentablemente no esté en español. Pero para eso estoy yo, que os he traducido los primeros ejercicios básicos para entrenar el vibrato. En rigor, estaría infringiendo ligeramente derechos de autor, pero espero que me perdonen ya que lo que os recomiendo es que compréis el manual entero. De esta obra partiremos para empezar a practicar ejercicios simples que serán nuestra entrada a la ejecución del vibrato. O bien para perfeccionarlo, sobre todo aquellos (como yo) que les cuesta hacerlo con soltura y ligereza. Son ejercicios que buscan trabajar nuestra relajación, nuestra elasticidad, la mecánica del movimiento.

Y aunque creo que pueden ser muy útiles (para el que tenga suficiente tiempo para entrenarlos concienzudamente) también pienso que esta destreza técnica depende también mucho de nuestra expresividad emocional. Uno hace vibrato porque “vibra por dentro”, es un modo de enfatizar las notas que no puede ser solamente mecánico sino que debe responder de una necesidad interior.

Un vibrato realizado de forma puramente mecánica nace muerto.

Como recomendación personal no aconsejo practicar el vibrato durante mucho tiempo al principio, porque puede terminar cargándote de tensión, pero sí de forma frecuente, constante y paulatina, incluso se pueden hacer ejercicios sin el instrumento, colocando los dedos sobre cualquier soporte (una regla, madera, etc.) o la propia mano derecha para sentir la flexibilidad de los dedos.

Os dejo con la explicación de los ejercicios de Simon Fischer.

 

En cuestión de vibrato, puedes hacer vibrato de brazo o de muñeca, pero es útil practicar ambos, porque cada uno tiene elementos del otro. Ocasionalmente, puedes practicar los ejercicios apoyando la voluta en una pared.

EJERCITANDO LA FLEXIBILIDAD.

PRIMERA ARTICULACIÓN

Toca sin arco.

La primera articulación del dedo (la más cercana a la uña) actúa como freno en el vibrato. Cuanto más se libera la articulación más amplio y lento es el vibrato. Es importante no tocar con el freno en el mismo estado todo el tiempo, cambia según el vibrato buscado. El freno casi nunca está completamente activo ni totalmente inactivo.

Flexiona y estira alernativamente la primera articulación de cada dedo, sobre la cuerda. Fíjate en que el ángulo del vibrato sobre la cuerda no puede ser en su misma dirección, sino diagonal.

  • Coloca un dedo sobre la cuerda en una posición normal(1), con los dedos haciendo curva. Endereza el dedo de modo que quede estirado hasta la articulación media(2). Flexiona de nuevo la primera articulación, estira, flexiona, etc… Realiza el movimiento un poco más rápido cada vez pero sin apretar.
  • Empieza con el dedo apoyado ligeramente sobre la cuerda. Mientras flexionas y estiras, ve presionando cada vez más hasta lo máximo posible. Después, poco a poco, vuelve a aflojar la presión.
  • Repite los ejercicios en un movimiento continuo. Siente el dedo relajado descansando sobre la cuerda y manten dicha relajación mientras presionas la cuerda. Repite los ejercicios con cada uno de los dedos, en cada cuerda y en varias posiciones.

técnica de vibrato

Repítelo con cada dedo, en todas las cuerdas y en varias posiciones.

ARTICULACIÓN BASE

Practica sin arco

Al igual que la primera articulación, la articulación base actúa como freno en el vibrato, si ofrece resistencia al movimiento. La amplitud de movimiento puede que sea tan pequeña que sea inapreciable pero si no es capaz de moverse en absoluto toda la mano puede quedarse constreñida.

Presiona la cuerda como en el ejercicio anterior, pero esta vez flexiona la articulación base hacia dentro y hacia fuera, al igual que la primera articulación.

  • Empieza con la punta del dedo posada suavemente sobre la cuerda.
  • Mueve el dedo por su articulación base tirando y empujando los nudillos hacia fuera y hacia dentro.
  • El dedo se endereza levemente mientras tira el nudillo lejos del cuello del violín. Los dedos se curvan de nuevo a medida que traes los nudillos hacia adelante.
  • Mientras se mueven los nudillos delante y atrás, ve presionando gradualmente con mayor fuerza sobre la cuerda, hasta llegar a una presión máxima. A continuación, suelte ve aflojando la presión ligeramente, siempre mientras mueves los nudillos adelante y atrás.

Ejercicio de vibrato

Repite los ejercicios con cada uno de los dedos, en cada cuerda y en varias posiciones.

Ejercicio de vibrato-2

CÍRCULO

Practica con o sin arco.

Los movimientos que se realizan al tocar el violín no son nunca en línea perfectamente recta. Cada movimiento es circular, o al menos siguiendo una curva. En parte esto es porque el dedo se despega de la cuerda ligeramente al moverse hacia atrás en el vibrato, haciendo que la punta del dedo se mueva de un modo circular. El siguiente ejercicio exagera ese movimiento circular.

  • Apoya con cuidado la voluta en una pared. Pisa la cuerda con un dedo.
  • Mueve la mano en círculos en el sentido de las agujas del reloj.  Piensa en el movimiento como hacia delante y abajo en la nota con puntillo (corchea), atrás y hacia arriba en semicorchea.
  • Movimiento adelante (signo x, con puntillo). La punta del dedo se mueve hacia dentro de la cuerda, el dedo se curva.
  • Movimiento hacia atrás (semicorchea). La punta del dedo suelta un poco la cuerda; el dedo se endereza ligeramente.

Ejercicio de vibrato 3

Practica este movimiento circular con todos los dedos, en varias posiciones y en cada una de las cuerdas.

movimiento circular en vibrato

MOVIMIENTOS DE MANO Y DE BRAZO.

EJERCICIOS DE DESLIZAMIENTO.

Practica con o sin arco.

Mantén los dedos relajados, sin pegarlos entre sí, y toca el mástil con el pulgar lo más ligeramente posible.

Ejercicio 1.
  • Compases 1-3. Toca cada compás lo más rápido posible. La intención es empezar con un deslizamiento hacia arriba y abajo de la cuerda para luego ir reduciendo gradualmente la distancia de deslizamiento hasta que el movimiento sea muy pequeño; en ese momento, mantén el pulgar en el mismo sitio mientras sólo el dedo que presiona la cuerda se desliza sobre ella.
  • Compás 4. Cuando el deslizamiento sea aproximadamente de un cuarto de tono, fija gradualmente el dedo sobre la cuerda de modo que la yema del dedo se balancee adelante y atrás sin deslizarse. El balanceo hacia atrás está marcado con una nota “x”.
  • Compás 5. Usando los mismos movimientos de la mano de los compases 1 a 4, tocar un vibrato estrecho, con el dedo balanceádose en el sitio sin deslizarse.

Ejercicio de vibrato 5

Vibrato de muñeca

Mover el dedo arriba y abajo a lo largo de la cuerda moviendo la mano desde la muñeca y dirigiendo el movimiento del dedo.

Vibrato de brazo.

Mueve el brazo y la mano juntos. Aunque el movimiento principal se realiza desde el codo, se controla desde la punta del dedo, y se permite también que la mano actúe desde la muñeca.

Toca los ejercicios en cada una de las cuerdas.

Ejercicio 2.

Alterna entre un deslizamiento de semitono, en el que la yema del dedo se deslice sobre la cuerda, y un movimiento de vibrato.

  • Primer compás: desliza ligeramente la yema del dedo. Mantén el pulgar en el mismo sitio mientras el dedo se desliza.
  • Segundo compás. Haz vibrato (sin deslizar la yema del dedo sobre la cuerda) usando el vibrato de muñeca o de brazo que hayas usado en el compás anterior. La nota x representa el movimiento de retroceso, que no debería oírse. Mantén la primera articulación (la cercana a la uña) “suelta”.

Vibrato de muñeca.

Mueve la mano adelante y atrás desde la muñeca, sin mover el brazo. Controla el movimiento desde la punta del dedo.

Vibrato de brazo.

Mueve el brazo y la mano como un bloque. Sin embargo, aunque el movimiento principal se realiza desde el codo, no tengas la muñeca rígida. Controla el movimiento desde la punta del dedo.

TAPPING

(El tapping es realizar sonidos rítmicos con las yemas de los dedos, ya sea sobre la caja del violín o sobre las cuerdas en el diapasón)

Practica el ejercicio sin arco.

Coloca la base del pulgar a lo largo del borde superior de la caja del violín (figura). Coloca la yema del pulgar en el sitio habitual para las posiciones altas. Los dedos no deben moverse por sí mismos, mueve la mano adelante y atrás desde la muñeca.

1.-Haz tapping con las yemas de los dedos (los 4 a la vez) sobre la caja del violín a la izquierda del diapasón. Haz ritmos de cuatro en cuatro, dejando el dedo abajo en el quinto. Por ejemplo:

  • tap, tap, tap, tap, tap y alto.
  • tap, tap, tap, tap, tap y alto, etc.

2.- Haz el mismo ejercicio pero sobre las cuerdas en la parte superior del diapasón.

3.- Haz tapping con un dedo cada vez, en cada cuerda, en la parte superior del diapasón.

 Vibrato de brazo.

Mantén la base del pulgar en la parte superior del diapasón (cuello), pero lejos de la caja. Haz  tapping con los dedos moviendo el brazo, sin flexionar la muñeca.

Tapping para vibrato

Ejercicio en la pared.

Colócate de pie con tu antebrazo izquierdo pegado en una pared.

  • Mueve rápidamente la mano adelante y atrás, desde la muñeca, sin que el antebrazo se despegue de la pared. Sujeta el antebrazo con la mano derecha.
  • Haz el mismo ejercicio pero moviendo el antebrazo desde el codo, con la mano y el antebrazo moviéndose como un bloque.

Rotación del antebrazo.

El movimiento principal del antebrazo es adelante y atrás, pero también hay un casi imperceptible movimiento de giro a los lados.

Ejercicio 1.

Sin violín, sujeta la mano izquierda en la postura de estar tocando, a la altura del hombro.

  1. Gira el antebrazo en sentido contrario a las agujas del reloj hasta que la palma mire en sentido opuesto a ti. A continuación, gíralo de nuevo en sentido contrario a su posición primera.
  2. Realiza este movimiento de ida y vuelta forma continua, lo más rápido que puedas. Mantén todos tus miembros relajado, muñeca, mano y dedos, así como el brazo y el hombro.
  3. Mientras realizas esos movimientos, mueve muy lentamente el codo a la izquierda y arriba (hasta que la palma mire hacia el suelo y el brazo esté en horizontal).
  4. Sin dejar de realizar el movimiento de giro del principio, mueve el codo a la derecha y abajo, hasta que el brazo esté en la posición de estar tocando la cuerad Sol (el codo girado a la derecha).
  5. No dejes de realizar el movimiento de giro mientras realizas los movimientos desde la posición de tocar a la posición con la palma abajo y vuelta al principio.
Ejercicio 2.

Sin arco, haz tapping con los dedos en las cuerdas con bastante rapidez, un tap cada vez. En este ejercicio concreto, no muevas mucho los dedos, realiza el tapping girando la mano lateralmente.

  • Cuando bajes el dedo, gira el antebrazo en sentido horario. Cuando lo levantes, gíralo en sentido contrario.
  •  Mantén el pulgar relajado y siente cómo rota sobre el cuello del violín.
técnica de vibrato 6
 Ejercicio 3. Pulgar

En parte como resultado de la rotación del antebrazo, el pulgar se mueve en la dirección opuesta al dedo. Esto nunca es un movimiento consciente y activo, pero cuando el dedo vibra hacia delante el pulgar se mueve hacia atrás y viceversa. Es un ligero movimiento de balanceo en el mástil.

El movimiento es tan leve que llega a ser casi inapreciable, pero si se frena el vibrato se vuelve tenso. Es una cuestión importante tanto en el vibrato de brazo como el de muñeca.

Las notas x representan el movimiento hacia atrás del vibrato que no debería oírse.

  • Realizando un vibrato de muñeca o de brazo normal, rueda el dedo hacia adelante cuatro veces, con un ritmo firme y decidido. Al mismo tiempo, haz rodar el pulgar en la dirección opuesta.
  • En el siguiente (el quinto) movimiento hacia adelante, haz un vibrato, de muñeca o brazo normal, por ejemplo:

adelante, adelante, adelante, adelante, adelante y vibrato

adelante, adelante, adelante, adelante, adelante y vibrato

  • Al tocar las notas con vibrato normal, siente cómo éste parece para ser producirse tanto por los dedos como por la mano o el brazo.

Repite con cada dedo en cada cuerda.

 

 

Y hasta aquí puedo traducir sin abusar de los prolijos ejercicios de Simon Fischer. Aun hay muchos más en este libro, diferentes velocidades de vibrato, vibratos acentuados, vibratos de diferentes amplitudes, etc…

Es remarcable el hecho de que este capítulo es el último del libro “Basics”, dándonos a entender de alguna manera que hay muchas cuestiones técnicas que deben ser practicadas antes.

Espero que las explicaciones os hayan quedado claras.