Entrevista a Aurelio Viribay, pianista acompañante de canto




Pueden descargar esta foto de Aurelio Viribay en alta resolución haciendo clic en ella.¿Cuál es la primera experiencia que recuerdas con la música y/o el piano?
Cuando mi padre nos enseñaba solfeo a mis hermanas y a mí, de viva voz, sin apoyo instrumental.

¿Qué personalidad musical crees que te influyó más en tu carrera?
El pianista Dalton Baldwin, bajo cuya tutela tuve la suerte de profundizar en el acompañamiento de la música vocal de cámara.

¿Cuál era el estilo o el compositor que más te gustaba estudiar de joven?

Me gustaba especialmente la música pianística de Johannes Brahms.

¿En qué repertorio te sientes más a gusto en la actualidad?

En la música vocal de cámara de los siglos XIX y XX, con especial énfasis en la Canción española, la Mélodie francesa y el Lied alemán.

Cuéntanos, por favor, alguna experiencia o anécdota que te venga a la memoria que tenga que ver con el piano (en algún curso, o concierto...)

En mis comienzos como músico, en una ocasión cuando llegué al lugar de la actuación con un grupo de cantantes a los que iba a acompañar el concierto, comprobé que no había piano y el organizador nos preguntó sorprendido si no lo llevábamos nosotros.

¿Qué opinas de la situación actual de la enseñanza de la música?

Echo en falta una mayor presencia de los estudios de música en la enseñanza obligatoria infantil.


¿Cuáles son tus pianistas favoritos?
Entre los solistas Krystian Zimerman y Grogory Sokolov, y entre los acompañantes Malcolm Martineau, Julius Drake y Roger Vignoles.

¿Crees que es útil a los pianistas conocer recursos sobre improvisación? ¿Por qué? ¿En qué medida crees que es necesaria la creatividad para el pianista?

En mi caso, dado que me dedico especialmente al acompañamiento vocal, el recurso de la lectura a primera vista es esencial, pero también creo que cuanta más amplia sea la formación del músico, mejor para el desarrollo de sus posibilidades. Respecto a la creatividad, entendida en su más amplia acepción, resulta imprescindible para el desarrollo de cualquier disciplina artística.

¿Qué proyectos musicales tienes en mente realizar?

Continuar con mi trayectoria como pianista especializado en el acompañamiento de cantantes, en conciertos y grabaciones, y continuar descubriendo y trabajando el inagotable repertorio del Lied alemán, la Mélodie francesa, la canción inglesa, la canción española, rusa...

¿Qué consejo o recomendaciones darías a los que empiezan ahora a estudiar este instrumento?
Disciplina, concentración y especial atención al cuidado de la forma física y al desarrollo de técnicas que permitan un mayor conocimiento de uno mismo y del funcionamiento de nuestra mente y nuestras emociones.

¿Quieres añadir algo más sobre tu relación con el piano?

Se trata de un instrumento completo donde los haya, por las enormes posibilidades que ofrece, pero no se debe perder de vista que el instrumento nunca es un fin en si mismo sino un medio para transmitir música. 

www.aurelioviribay.com 

Post cortesía de: www.elblogdelacreatividadalpiano.blogspot.com

Guten Abend, gut’ Nacht

Berthe Morisot: Le berceau (La cuna). Musée d'Orsay

Berthe Morisot: Le berceau (La cuna). (PD)

Aunque en alemán el término Lied se refiere a cualquier canción desde la Edad Medía hasta la actualidad, a nivel internacional esta palabra se suele utilizar sobre todo para definir la perfecta simbiosis entre música y poesía de la producción vocal camerística alemana del período romántico.

Generalmente la melodía de un Lied es encomendada a un o una solista con acompañamiento instrumental, generalmente de piano. Dicha melodía solía ser muy íntima, bastante alejada de las exuberancias de la ópera, para servir de vehículo eficaz a los versos potenciando su expresividad sin llegar nunca a eclipsarlos.

Dejando aparte las razones poéticas (en el sentido más amplio de esta palabra), existe también una razón “comercial” que favoreció el gran desarrollo de este género justamente en el siglo XIX. Una de las consecuencias culturales del auge de la burguesía tras la Revolución Francesa fue el enorme desarrollo de un sector de consumo musical anteriormente insignificante, no sólo proporcionando un público numeroso, algo que ya se daba durante el siglo XVIII, sino también en cuanto a producción: para usar un neologismo que se ha puesto muy de moda durante estos últimos años gracias a la Web 2.0, apareció el prosumer musical, productor y consumidor de música reunido en la misma persona. Para usar un término más tradicional, fueron cada vez más numerosos los amateurs que aprendían a cantar o tocar un instrumento para poder disfrutar de la música en pequeñas reuniones familiares o de amigos en una época en la que no existía ningún sistema de grabación y reproducción del sonido.

Estos aficionados solían demandar composiciones que no requerían un nivel técnico demasiado alto, es decir que no precisaran ni la extensión, ni la potencia, ni tampoco la agilidad de la voz de cantantes de ópera profesionales (aplicable también a los pianistas que les acompañaban) y no tenían ninguna dificultad para comprar una copia de la partitura, no sólo porque esta nueva clase social tenía un buen poder adquisitivo, sino porque sus precios habían bajado drásticamente gracias al desarrollo de la imprenta musical alemana durante la segunda mitad del siglo XVIII.

Hubo algunos compositores que se dedicaron de manera intensiva a escribir Lieder, entre los cuales sin duda destaca Franz Schubert, que en los menos de 32 años que duró su vida compuso más de 600, algunos de los cuales llegó a reutilizar para otras obras más complejas, como es el caso de La muerte y la doncella, cuya hermosa melodía sirvió como tema para las variaciones que constituyen el segundo movimiento del homónimo cuarteto, o el de La trucha, una obra juvenil que dio vida a diferentes acompañamientos pianísticos del mismo Schubert, que también la usó para el cuarto movimiento del quinteto para piano y cuerda al que dio nombre. En el vídeo siguiente podemos disfrutar un fragmento de la histórica interpretación de un equipo realmente asombroso: Itzhak Perlman al violín, Pinchas Zukerman a la viola, Jaqueline Du Pre al chelo, Zubin Mehta al contrabajo y Daniel Barenboim al piano, reunidos por el director de cine Christopher Nupen en el Queen Elizabeth Hall de Londres el 30 agosto de 1969 para su película The Trout.

Aunque ningún otro músico llegó a dedicarse de manera tan intensa al Lied como hizo Schubert, prácticamente todos los compositores alemanes que le siguieron se interesaron por este género. Entre ellos cabe destacar a Robert Schumann, Hugo Wolf, Richard Strauss y Gustav Mahler, además de la tríada vienesa formada por Schônberg, Berg y Weber. Aunque fuera del área germánica ya no podemos hablar de Lied, varios compositores franceses, como Berlioz, Debussy o Poulanc, rusos, como Mussorgsky o Rachmaninoff, o ingleses, como Vaughan Williams o Britten, escribieron canciones con características poéticas y musicales bastante similares a éste.

No me he olvidado de Brahms, más bien me lo tenía guardado para poder hablar con más calma de un Lied suyo bastante conocido, no sólo por los melómanos sino también por el gran público, incluyendo en éste también a niños y niñas y hasta bebés. Se trata de una de las nanas más célebres que existen, Wiegenlied: Guten Abend, gut’ Nacht (Canción de cuna: Buenas tardes, buenas noches).

Una particularidad muy importante de este Lied, así como de otros del mismo autor, es que está inspirado en la tradición popular alemana, ya que el primer verso de su letra pertenece a un texto de la colección Des Knaben Wunderhorn, una recopilación de poemas y canciones tradicionales que Achim von Arnim y Clemens Brentano publicaron a principios del siglo XIX. Aunque el trabajo de estos dos escritores refleja cierta idealización del folklore típica del nacionalismo romántico, estas primeras aproximaciones a la recuperación de la poesía y las melodías del pueblo (Volkslieder) son un paso importante hacia el nacimiento de la musicología comparada, a finales de ese mismo siglo, que a su vez dio paso, a mediados del siguiente, a la etnomusicología.

Además de la versión original para voz y piano, es muy fácil localizar excelentes interpretaciones para instrumento solista y piano, por ejemplo esta de Anne Sophie Mutter al violín, o esta otra de Pia Eva Greiner al violonchelo.

Y pensando en mi alumnado, además de con la habitual partitura para flauta dulce que acabo de arreglar, quiero terminar con este videotutorial para aprender a tocar esta nana con el ukelele. Aunque sea en alemán, estoy seguro de que este trabajo de Helmut Bickel resultará de utilidad también para los que no entiendan ni una palabra de este idioma (que es casi mi caso), gracias a una tablatura muy clara y a una secuencia de estudio bien planificada.

F. Schubert. 4 Impromptus Op. 90 D.899.

El  Impromptu es una pieza para piano de  un sólo  movimiento  y estilo romántico,   que reproduce  el efecto  de una improvisación.  Su estructura es libre y  adopta frecuentemente el tipo ternario  ABA.

F. Schubert, pionero en este género,   hizo grandes aportaciones  componiendo  en 1827 dos grupos de 4 impromptus:

-          Cuatro impromptus, D. 899 (Op.90) Los dos últimos publicados en 1857

-          Cuatro impromptus, D. 935 (Op. Posth. 142)

En el   siguiente cuadro  se indican   las características principales de los 4 impromptus op. 90. D.899.

imagen 1

El  plan tonal interno de cada pieza  toma como referencia  en el intervalo de tercera  y evita las relaciones tónica-dominante típicas la música del siglo XVIII.

imagen 2

La estructura del Impromptu nº 1 surge de la combinación de aspectos de la Forma sonata (exposición de dos temas contrastantes) con la Variación.

El tema inicial, en do menor, tiene ritmo de Marcha fúnebre y frases regulares de 8 compases. Sus 16 compases iniciales alternan la exposición de la melodía sin acompañamiento  con una textura homofónica.  Éstos  se repiten seguidamente  con una textura y armonía de mayor densidad. .

El tema secundario, en Lab mayor y  estilo melódico se inicia  con el ritmo del primer tema. Ocho compases de transición   separan a los dos temas  y otros ocho  sirven de conclusión.

La estructura general es ternaria  tipo A1, A2, A3, con coda final. En A 3 se expone sólo el tema principal.

El Impromptu nº 2, en Mib mayor toma, en su primera sección, las características del Moto perpetuo de origen barroco con su ritmo continuo de corcheas en la parte aguda.

El Impromptu nº 3, en la tonalidad de Solb M, toma las características típicas del lied romántico. Su  melodía sencilla y elegante   evoca a las Romanzas sin palabras. A pesar de su  carácter uniforme, sin apenas contrastes, también tiene una  estructura  ternaria tipo ABA’.

El Impromptu nº 4 tiene paralelismos con el nº 2: compás ternario y estructura ABA’. Esta vez B tiene un estilo  más dramático y la primera sección es mucho más rica en la combinación de ritmos y  motivos

Características generales  de los Impromptus de Schubert:

- Se evitan las repeticiones literales (barras de repetición, da capo, etc. ) típicas de las estructuras del siglo XVIII.

- Exposición temática sin transiciones y desarrollos de gran extensión.

- Estructura libre, frecuentemente  ternaria tipo  ABA o ABA’ con o sin coda. La sección contrastante B adopta las características típicas del TRIO de un  minueto clásico .

- Constantes intercambios modales (mayor/menor o menor/mayor).


G. Mahler. Sinfonía nº 1 “Titán”. Análisis de un fragmento.

Compuesta entre 1884 y 1888, la  primera sinfonía, Titán, de G. Mahler ( 1860-1911) fue concebida inicialmente como  Poema Sinfónico. Dividido en dos partes  y con 5 movimientos se   transformó, posteriormente,  en  la  sinfonía  de  4 movimientos que hoy conocemos.

El primer movimiento, en  forma sonata  y sin tema  contrastante,  se inicia con una extensa  Introducción lenta.  El primer intervalo melódico la-mi representa  una especie de   leitmotiv  que recorre y unifica toda la sinfonía.

En segundo movimiento, siguiendo el esquema de la 9ª Sinfonía de Beethoven,  es un Scherzo. El intervalo de cuarta ahora se oye en  las cuerdas graves.

El tercer movimiento representa una  parodia en la cual el tema  popular e inocente  Frère Jacques aparece en el contexto de una lenta marcha fúnebre. El intervalo de cuarta,  interpretado esta vez por los timbales,  tiene carácter de ostinato.

El cuarto movimiento,   en   forma sonata  con numerosas libertades,  presenta dos temas contrastantes:

- El primero, rápido y de carácter épico, lo exponen los metales. El segundo,  lírico y lento,  es  introducido por la cuerda.

Análisis del segundo tema:

En este pasaje se observan las siguientes características, todas típicas del  estilo romántico:

-          La melodía, de carácter  sencillo, evita todo tipo de ornamentos   evocando  al estilo  del Lied romántico heredado de la influencia de  Schubert y  Bruckner.

-          Intervalos amplios de 6ª,7ª, 8ª y 9ª.

-         Extenso  ámbito melódico que  abarca más de dos octavas (nota más aguda mib5, nota más grave reb3)

-          Las dinámicas  contiene todo tipo de matices que abarcan desde  el  pp  inicial  al  fff  final.

-          La  textura, de melodía acompañada,   favorece los registros medios y la melodía interna (cellos en registro agudo y violas).

La estructura del tema representa  la fusión  entre  el equilibrio que ofrece la cuadratura de la estructura períodica  nacida en el clasicismo y la expansión de la melodía infinita de influencia wagneriana. Su modelo base es el período de 32 compases (16 compases si consideramos que  el verdadero metro es de 4/2) pero con un CONSECUENTE que se extiende y alarga durante  nada menos que 14 compases  (ampliación interna)  generando  gran tensión y aplazando la cadencia final.

El tratamiento orquestal es muy variado. La melodía, en la cuerda, aparece doblada parcialmente en dos y tres octavas. Al patrón de acompañamiento formado por cuerda grave y 7 trompas se enriquece con todo tipo de interpolaciones y yuxtaposiciones:  pasajes de enlace (maderas), refuerzo armónico al final  (metales), etc. ..

 

 


5 motivos para asistir a un recital de Lied, por Silvia Pujalte

La autora del blog Liederabend, Silvia Pujalte, que trata el género del Lied de una manera profunda y rigurosa.  ha tenido la gentileza de colaborar como autora invitada en La brújula del canto y nos narra cinco motivos para asistir a un recital de lied. 
Os recomendamos que visiteis su bitácora dónde podreis ampliar la información y encontrareis mucha información contrastada. Podeis seguirla en sus redes sociales donde actualiza información relacionada con la temática. Disfrutad de sus consejos y del género!

Un comentario que oigo a veces: "una cosa es escuchar algunos lieder en disco, pero ¿un recital en vivo? ¿Un cantante y un pianista durante dos horas? No me atrevo". O bien "iría a escuchar a Fulanito, que me gusta mucho, pero canta lied". 
Si tenéis muy claro que no os gusta el lied la decisión también está muy clara: no vayáis, no están el tiempo y el dinero para andar despilfarrándolos. Pero si estáis tentados de ir aquí tenéis cinco motivos para acabar de decidiros:  

1. La música en vivo es una experiencia muy distinta a la música grabada. Aunque en vuestra discoteca estén los  mejores cantantes y las mejores versiones, en un recital hay algo que en un disco no cabe: la comunicación directa entre intérpretes y público. Esto es válido para cualquier tipo de música pero quizá para la canción más, por dos motivos: la intimidad inherente a la música de cámara y su materia prima, la poesía. Y así llegamos al segundo motivo. 

2. El lied, por lo general, no narra historias sino que canta sentimientos. Sentados en la platea no seréis sujetos pasivos; concentrados en los intérpretes y en los textos viviréis esas emociones transmitidas canción a canción con tanta intensidad como si estuvierais absortos en el cine. No me atrevo a afirmar que la emoción del público haga el camino de vuelta hacia el escenario pero sospecho que a veces sí ocurre, nos delatamos. Es un lujo poder compartir esa emoción colectiva. 
3. Si acudís a escuchar a ese cantante de ópera que tiene también una carrera liederística vais a descubrir un cantante diferente. No interpretará un personaje, será él mismo mano a mano con el pianista, y, obviamente, va a cantar de forma distinta a la que conocéis ¿No tenéis mucha, mucha curiosidad por ver dónde se encuentran y se separan esos dos cantantes diferentes? 
4. ¿Y si los intérpretes son jóvenes y desconocidos? De acuerdo, quizá sea más comprometido porque todavía no han acabado de formarse (¿cuándo acaba uno de formarse?) y les falta experiencia, pero hay algo que todos los liederistas (todos los dúos) comparten: les encanta lo que hacen. Y cuando están en el escenario, sea cual sea su bagaje, se nota. Guardad el programa de mano; cuando los intérpretes se consagren os gustará recordarlo. 
5. ¿Necesitáis un motivo más? A veces, muy poquitas veces, una canción, o algo mucho más fugaz como una inflexión de la voz o un acento en una palabra, os deslumbrará; será uno de esos momentos mágicos y bellísimos que recordaréis durante años. ¿Os vais a perder la posibilidad de que eso ocurra precisamente hoy? 
 
Sílvia Pujalte Piñán
Doctora ingeniera de Telecomunicaciones por la Universidad Politécnica de Catalunya. Actualmente es profesora de Tecnologías audiovisuales y Matemáticas en el Centro de la Imagen y Tecnología Multimedia (FPC-Universitat Politècnica de Catalunya).
Aficionada a la música, es autora del blog Liederabend, dedicado al mundo del lied. Imparte cursos y conferencias sobre lied y ópera (recientemente, el curso "El lied, un género cercano" para la Asociación Aragonesa de la Ópera "Miguel Fleta" en Zaragoza) y colabora con la mencionada asociación y con el diario digital de cultura Núvol escribiendo crónicas de recitales.