Cantar ligado o legato (en italiano) consiste en hacer una emisión sin ningún tipo de discontinuidad en el sonido, independientemente de la nota que se cante. Por poner un ejemplo sería como cuando un violoncello pasa el arco y cambia las notas, el sonido es continuo aunque la altura de las notas varíe.
Se produce este sonido ligado cuando hay una correcta administración y uso del aire. La respiración nuevamente es básica para cantar bien!
Siempre hay que comenzar el aprendizaje del canto trabajando este sonido ligado ya que nos permitirá el desarrollo de toda la voz y poder hacer posteriormente otros efectos vocales.
Trabajar este sonido ligado nos permitirá frasear mejor o conducir las frases hacia los puntos culminantes con mayor solvencia. Ejemplos de gran ligado son: Monserrat Caballé, Luis Miguel, Nino Bravo, etc... Se usa tanto en música clásica como en moderna, como véis y es fundamental para una emisión sana y no hacerse daño al cantar.
El trabajo del sonido legato y del control del aire permite liberar la mandíbula y los articuladores de manera que se produce como consecuencia una mayor inteligibilidad de los textos que se cantan y por tanto una mayor expresividad!
Me gustaría compartir con vosotros los libros sobre los que he aprendido a desarrollar la parte técnica del clarinete.
Durante mis estudios he tenido la gran suerte de que mis profesores me recomendaran libros muy útiles e interesantes, que han ido haciéndose un hueco en mi atril hasta el día de hoy.
Gracias a ellos (mis profesores) he sido capaz de descubrir nuevos métodos y saber utilizarlos para progresar, ahondar y mejorar en la técnica.
¿Qué es para mi la técnica?
La técnica es una herramienta. Me permite tener una base sólida sobre la que trabajar todos los parámetros que necesito para dominar el instrumento y poder hacer música a través de él, a través de la voz que el clarinete me presta.
Algunos de estos parámetros tienen que ver puramente con la producción del sonido y se pueden trabajar sobre una sola nota (respiración y soplo, cuerpo, embocadura, emisión, afinación, soporte, articulación…). Otros parámetros tienen que ver con la consecución de sonidos (entonación, flexibilidad, legato y otras articulaciones, movimiento de los dedos, velocidad…) y se pueden trabajar mediante intervalos, trinos, escalas y arpegios.
Empezamos.
JEANJEAN “VADEMECUM DU CLARINETTISTE”
Paul Jeanjean (1874-1928), nacido en Montpellier, estudió, entre otros, con Ch. Cyrille Rose, muy conocido por sus estudios para clarinete.
En el “Vademécum” encontramos ejercicios de trinos, ejercicios especiales para la mano izquierda y derecha, un par de ejercicios de articulación (¡incluido el frullatto!), un ejercicio/estudio sobre todas las tonalidades y un estudio “para poner la boquilla en su sitio y mejorar la sonoridad”.
Me gusta mucho que acompaña los trinos con cambios de intensidad, los cuales ayudan a aprestar atención al mantenimiento activo y consciente de la columna de aire. En este sentido, nos pueden recordar a las recomendaciones de los ejercicios de trinos y notas tenidas de Wehle, que comentaré más adelante.
Os dejo un extracto de un vídeo con Ricardo Morales, donde habla de este libro y en concreto del primer ejercicio del mismo:
HAMELIN “GAMMES ET EXERCICES”
Gaston Hamelin (1884-1951), también francés, fue alumno de Charles Turban. Fue el primero en interpretar la Rapsodia de Debussy y se cree que también el primero en grabarla.
En este librito se trabaja la tonalidad mediante escalas (en tresillos), escalas cromáticas en diferentes ritmos, ejercicios rítmicos de escalas sobre todas las tonalidades, ejercicios de velocidad sobre los arpegios en todas las tonalidades, arpegios (“de Rossini”, como los llamaría Didier en su libro de escalas) así como un ejercicio escueto de trinos.
Es un libro corto y conciso, con el que se puede trabajar la tonalidad con profundidad y de una manera un tanto distinta a otros libros. Las indicaciones a la cabeza de cada “lección” son escuetas, pero justifican sobradamente la presentación de los ejercicios.
Estos dos libros los conocí y empecé a trabajar siendo alumna de José V. Herrera, solista de la Orquesta de Valencia. Todavía los utilizo, para mi y para mis alumnos.
KOVACS “EJERCICIOS DIARIOS DE ESCALAS”
Béla Kovács, nacido en 1937, es un clarinetista húngaro conocido tanto por su faceta de intérprete como por su faceta de compositor y profesor. Seguro que todos conocemos sus estudios de concierto “Hommages” y hemos tocado alguno…
Aquí os dejo un enlace de Andreas Ottensamer interpretando el “Hommage a Zoltán Kodály” para clarinete y piano, quizá uno de los menos conocidos. Un húngaro homenajeando a otro húngaro, interpretado por un medio húngaro (la madre de Andreas es húngara).
Su libro de “Ejercicios diarios de escalas” es un compendio de 28 ejercicios que incluyen intervalos de 8ª, escalas cromáticas, escalas de tonos enteros, mayores, menores…
Lo que más llama la atención -y que yo sepa no se encuentra en ningún otro libro de estas características- es que, al final del libro, nos propone una parrilla de organización de la práctica diaria de los ejercicios de lunes a sábado, para hacer el estudio de la tonalidad lo más variado y completo posible.
Este libro lo conocí y trabajé profundamente cuando fui alumna de Josep Fuster, solista de la Orquesta Sinfònica de Barcelona y Nacional de Catalunya.
JETTEL “KLARINETTENSCHULE BAND 3”
Rudolf Jettel (1903-1981), fue un clarinetista vienés de una gran importancia. Fue solista de la Orquesta Filarmónica de Viena, profesor en la Hochschule für Musik de la misma ciudad, así como compositor de mucha música de cámara para clarinete y de estudios endiablados… Entre sus alumnos destacan Peter Schmidl, Horst Hajek (quien fue mi profesor en Viena durante casi 4 años) y Alois Brandhofer.
Dentro de su método para clarinete en 4 libros (1A/B, 2 y 3), el más conocido es la tercera parte, donde se exponen todas las tonalidades en forma de escalas, intervalos y arpegios, así como escalas de tonos enteros, intervalos, escala cromática y al final, staccato.
Se podría decir que este libro es equiparable al también conocido libro de escalas de Yves Didier, pero Jettel trabaja las escalas de una manera más musical; Didier es más aséptico en ese sentido.
Aunque este libro lo empecé a trabajar en Valencia con José V. Herrera, cuando realmente pude sacarle todo su jugo fue durante mis estudios en Viena con Horst Hajek (Filarmónica de Viena), que había sido alumno de Jettel y supo explicarme exactamente cómo su profesor quería que fueran trabajados estos ejercicios.
Aquí os dejo una versión excelente de sus Grotescos para clarinete solo para que conozcáis un poco su estilo:
Josep Fuster no necesita presentación a estas alturas. Su labor en la orquesta, sus conciertos como solista y como músico de cámara, su labor pedagógica en la ESMUC (y la anterior, que es la que yo viví), es sobradamente conocida por todos.
Es verdad que este libro se editó recientemente, pero los que hemos tenido la suerte de estudiar con él “antes de la ESMUC” conservamos entre nuestras fotocopias de entonces los esbozos de lo que se iría convirtiendo en este libro, imprescindible para entender la sonoridad del clarinete.
Si clicáis la imagen de la derecha, podéis echar un vistazo a los contenidos. Aquí el centro del estudio de la técnica no se basa en la tonalidad, sino en la sonoridad y los intervalos “naturales” del clarinete.
En su momento escribí un post sobre este libro excelente para mejorar el sonido del clarinete. Su autora es Eva Wasserman-Margolis.
Aquí tenéis el enlace al post clicando sobre la imagen:
Es un imprescindible en mi atril… y algunos de sus ejercicios forman parte de la práctica semanal de mis alumnos.
WEHLE “CLARINET FUNDAMENTALS 1,2,3”
Reiner Wehle (Kiel, 1954) es un clarinetista y pedagogo alemán. Para más información es componente del famosísimo “Trio di Clarone”… y esposo de Sabine Meyer.
Confieso ser la fan número uno de estos libros. Soy una forofa.
El número 1, dedicado a la sonoridad (legato, sonido, articulación…) que contiene también, en inglés y en alemán, valiosa información sobre hábitos de estudio, la caña del clarinete y recomendaciones bibliográficas y discográficas, no falta nunca en mi atril.
El número 2, dedicado a la “técnica de dedos”, es también excelente. Si anteriormente se ha trabajado el número 1, y se enfocan los ejercicios “técnicos” de una manera más holística (escuchando al cuerpo, sintiendo la respiración, atendiendo al soplo y a la embocadura, agudizando el oído…), su valor aumenta estrepitosamente y sus resultados.
El tercer volumen, dedicado a la afinación, es excelente para clases de grupo, para ensayos en ensembles, para estudiar con compañeros, o para trabajar en clase con los alumnos. Este volumen se completa con pasajes orquestales a dos clarinetes, lo cual dota al estudio de la afinación, de por sí laborioso y a veces tedioso, de una parte práctica que nos aproxima a la realidad de la interpretación y a la aplicación de lo trabajado a la música.
Para terminar, no olvidéis lo que decía Franz Liszt: “La técnica emana del espíritu”.
Antes fue la música. La técnica surgió de y para ella.
Sin un fin musical, estético, artístico, sentimental, expresivo…la técnica no tiene ningún sentido.
La espiración sonorizada, en el contexto del clarinete y los instrumentos de viento, el canto y el habla, es el resultado que se produce al utilizar el aire espirado con la intención de producir sonido.
Para que se produzca un sonido, debe existir algún mecanismo que se oponga o “regule” la salida del aire. Este mismo mecanismo que se opone y/o regula la salida del aire producirá la vibración necesaria para, siendo amplificada, producir un sonido. En el caso del clarinete, el regulador es la caña+boquilla(+embocadura), en cada instrumento de viento su boquilla/embocadura particular y en el canto y el habla, las cuerdas vocales.
Sólo en el caso de la armónica, hasta donde yo sé, podríamos hablar también de una “inspiración sonorizada”.
¿Qué músculos intervienen en la respiración?
Si queremos hablar de la función de los músculos abdominales en la espiración “sonorizada”, os contaré primero de manera escueta cuál es la musculatura de la respiración:
Inspiración
Diafragma y músculos intercostales externos.
Su misión, dirigida por el sistema nervioso autónomo, es ampliar la cavidad torácica para crear una presión negativa y proceder al llenado de los pulmones con aire, del cual aprovecharemos su oxígeno. Ver Ley de Boyle.
El diafragma crea espacio hacia abajo principalmente y los músculos intercostales externos abren la caja hacia afuera (de manera excéntrica, es decir, hacia los dos lados, hacia adelante y hacia atrás) y hacia arriba simultáneamente.
Por supuesto hay más músculos involucrados en la inspiración, que se pondrán en acción cuando requiramos más aire que el necesario para una respiración “tranquila”.
Espiración
Ningún músculo.
Sí, sí, ¡ningún músculo! ¿Cómo?
Os cuento. Estoy hablando de la respiración “tranquila”, normal, sin requerimientos más allá del que tenemos en estos momentos, yo escribiendo en el ordenador o vosotros leyendo.
En la respiración cotidiana, “tranquila”, como yo la llamo, hay acción en la inspiración y relajación en la espiración. Por ello, ninguna musculatura se pone en acción para espirar.
Esto es muy importante, porque es la llave del título de este post.
Para clarificarlo, comparto una tabla extraída del libro de Hiltrud Lodes “Aprende a respirar” de RBA Libros, que aprovecho para recomendaros.
Lodes, Hiltrud: “Aprende a respirar” RBA Libros, 2008
Espiración “tranquila” versus espiración “sonorizada”
¿Qué pasa cuando ponemos alguna intención en la espiración?
¿Qué pasa cuando queremos hacer algo con ese aire “pasivo” y volverlo “activo”?
Entonces sí que tenemos que hablar de una musculatura espiratoria.
Siempre decimos que el diafragma es el músculo principal de la respiración. Y es cierto, pero también cubre muchas otras funciones anatómicas (posturales, por ejemplo) y fisiológicas (digestivas, por ejemplo).
Lo que debemos tener claro es que el diafragma se contrae en la inspiración y se relaja en la espiración “tranquila”, es decir, no puede participar “activamente” en la espiración, porque esa no es su funcionalidad. Ahí es donde entran a escena los músculos abdominales.
¿Qué queremos hacer con el aire para “sonorizarlo”?
¿Retenerlo? Sí, en parte. Pero principalmente REGULARLO. Que vaya saliendo poco a poco.
De regular la salida del aire o dosificarlo se encargan la embocadura (instrumentos) o las cuerdas vocales (voz). Es decir, el soplo.
Entonces, ¿QUÉ TIENE QUE VER LA MUSCULATURA ABDOMINAL CON TODO ESTO?
El aire, al ser retenido dentro de nuestro cuerpo, adquiere una presión mayor.
Esta presión interna debe de mantenerse constante para que el aire pueda dosificarse de manera regular, “sin empujones”.
Si has leído y entendido la Ley de Boyle, verás claramente cómo para mantener la presión interna constante, el espacio se va reduciendo.
Te propongo un par de links para clarificar un poquito más:
Cuando espiramos con intención de producir un sonido (incluso para toser o estornudar, gritar o llorar), el diafragma necesita una musculatura “auxiliar” que le ayude a “estar activo”, ya que su naturaleza, en la espiración, es la relajación.
Soporte, apoyo… ¿qué es eso?
Pues lo que acabamos de describir en el párrafo anterior.
Lo redacto de otro modo, para tener otro punto de vista:
“Es la acción de los músculos que ayudan al diafragma a imprimir acción en la espiración.”
El diafragma, en acción espiratoria, es pasivo. Para dar fuerza, acción e intención a la espiración “sonorizada”, así como presión constante al aire contenido en los pulmones, necesitamos unos músculos auxiliares, “de apoyo”, “de soporte”: los abdominales.
¿Cómo y cuánto han de activarse estos abdominales?
El movimiento de los músculos abdominales para “auxiliar” al diafragma, y por tanto al aire y al sonido, son concéntricos (hacia adentro) y hacia arriba. Ello se debe a que cada uno (transverso, oblícuos y recto anterior) tiene las fibras orientadas de manera distinta.
A su vez, esta musculatura es una parte esencial del “core” (es el núcleo, el centro de gravedad del cuerpo, limitado por arriba por el diafragma y por debajo por el suelo pélvico, y toda la musculatura relacionada). Pero esto da para otro post ;-))
Aquí podéis ver, en primer lugar, el diafragma en relación con la caja torácica. En segundo lugar, el diafragma en posición alta (espiración) y en posición baja (inspiración) en relación con la caja torácica, la columna vertebral y una sección de la musculatura abdominal.
Por lo tanto, el papel de los músculos abdominales en la espiración sonorizada es:
Estabilizar la presión interna, “supliendo” de algún modo al diafragma, para una buena dosificación del aire,
mantener una postura adecuada que favorezca los movimientos respiratorios naturales y
mantener el centro de gravedad estable mientras estamos haciendo un esfuerzo (soplar, que a priori nos desequilibraría hacia delante y hacia abajo) para poder asegurar un buen movimiento de las extremidades.
¿Debemos hacer o provocar los movimientos abdominales para tocar?
Puedo darte muchas respuestas, todas válidas. Obsérvate y aplícate la que te corresponda.
No. La activación abdominal es natural a la espiración con intención. Sólo hace falta que te fijes en cuando toses, estornudas o lloras… ¿no se produce por sí misma esta activación?
Depende. ¿Tienes una buena conciencia de esta zona? ¿Tienes la suerte de gozar de una postura equilibrada, fuerte y flexible al mismo tiempo?
Sí. La mayoría de nosotros no tenemos especialmente tonificados los abdominales. Las condiciones de vida actuales no favorecen que esta musculatura mantenga una de sus funciones principales, que es la de colaborar en una postura y respiración adecuadas y un movimiento equilibrado.
¡Sigue soplando!
Sea lo que sea lo que hayas respondido, conciénciate de esta zona, observa sus movimientos naturales en la respiración tranquila, aprende de su relación con la respiración por ti mism@ o acude a clases de Yoga, Taichi, Técnica Alexander (para “dejar hacer” y recuperar la libertad de movimiento) o acude a clases de Hipopresivos o Pilates (para fortalecer y devolver funcionalidad).
Pero no olvides que para nosotros, los instrumentistas de viento, la finalidad de utilizar bien este grupo de músculos es el soplo y el sonido.
Por mucho que trabajes la respiración, el soporte y el soplo fuera de tu instrumento, no dejes de hacerlo escuchándote y regulando tu acción “consciente” a las necesidades reales de tu sonoridad.
¡Sigue soplando y..
…escúchate! (por dentro y por fuera)
Muéstrate abierto a las sensaciones de una buena respiración, de una buena producción del sonido, de un buen funcionamiento del cuerpo.
Recuerda qué sensaciones internas te aporta respirar con libertad, pero con tu musculatura tonificada.
Escúchate y recuerda qué sonido quieres producir y date cuenta de la importancia de la calidad de la respiración (inspiración y espiración) para la obtención de un sonido bonito, bien emitido, flexible, afinado, controlado… y libre.
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