En el trabajo vocal con niños es fundamental hacerles descubrir su registro de cabeza.
En el trabajo vocal con niños es fundamental hacerles descubrir su registro de cabeza.
Para todos los músicos, tocar en orquesta requiere de unas habilidades y una manera de tocar distintas a las necesarias cuando se toca solo o en grupos de cámara. Lo primero, es que han de adaptarse al criterio de su director, al sonido de la orquesta y, mas concretamente, de su sección. Tocar en orquesta requiere un dominio del sonido propio, mucha adaptación, rapidez de mente y mimetización con el entorno.
Sin embargo, hay músicos que no se dedican a tiempo completo a la orquesta y compatibilizan varias actividades concertisticas. ¿Es cierto, como se dice, que el tiempo empleado en la orquesta puede influir negativamente en nuestro sonido fuera de ella?
Los músicos de cuerda tendrán una respuesta clara a esta pregunta: Si. Todos hemos sufrido la sensación de descontrol (especialmente en la afinación) tras unas semanas de encuentro orquestal. Cuando un músico de cuerda toca dentro de una sección oye con mucha menos intensidad su propio sonido, por lo que es lógico que la afinación se vea afectada cuando vuelve a su rutina diaria.
Durante un ensayo de orquesta, los músicos están expuestos a sonidos muy fuertes que, a demás de afectar a su oído, provocan que les cueste distinguir su sonido dentro del conjunto. Para los vientos, instrumentos mas potentes y solistas en la orquesta, esto no suene un problema tan grande. Sin embargo, en su caso, la orquesta les afecta en lo que al rendimiento se refiere. Especialmente a los vientos metales, cuyo labio se resiente después de varias horas de ensayo.
Los músicos de orquesta son versátiles, flexibles y muy preparados frente a la presión de escena. Tienen la suerte de conocer y tocar repertorios muy variados. Sin embargo, no dejes que una forma incorrecta de trabajar en la orquesta estropee tu sonido o afinación. Con unas cuantas escalas y delicadeza al tocar conseguirás conservar tu sonido personal.
La afinación es una de esas cuestiones que nos obsesiona a los músicos de cuerda y no podía dejar de dedicarle un artículo. Aunque parece que sólo hay una opción de tocar una nota afinada, existen matices, como leeréis más adelante; aparte de las propias variaciones (para remarcar modos menores o mayores por ejemplo) que la expresividad nos puede indicar, del vibrato, los portamentos, etc., además existen diversos tipos de afinación: pitagórica, justa y temperada. Si ya os estáis empezando a agobiar no lo hagáis, porque eso es sólo un concepto teórico que viene bien conocer, pero que no es necesario pensar en él a la hora de practicar y ejercitar nuestra afinación.
Mejorar la afinación es una labor de oído y dedos, por eso las plantillas o marcas que a veces se colocan sobre el mástil del violín, aunque puede guiar al principio, también retrasan un trabajo que debemos realizar cuanto antes.
A los que pensáis que tenéis ya una afinación perfecta os recomiendo este ejercicio: toca muy lentamente cualquier melodía o escala con un afinador electrónico o “app” de samartphone, encendido. Puede que te lleves alguna sorpresa.
El siguiente artículo es un extracto de un trabajo publicado por el violinista Ernesto Correa, del que lamentablemente no conozco demasiado, pero creo que es bastante interesante y completo. Los ejercicios finales para mejorar la afinación parecen poco gratificantes, pero vaya, creo que un buen trabajo de estudio estaría formado por un 50% de lo que nos gusta y motiva y un 50% de lo que nos cuesta y resulta difícil, porque nunca debemos quedarnos en nuestra “zona de comodidad”.
Uno de los mayores problemas a los que nos enfrentamos los violinistas es la afinación. Para tocar afinado debemos enseñarle a los dedos a localizar su posición exacta. El oído nos ayudará enormemente en esta tarea. En este artículo también hablo de los distintos tipos de afinación, su empleo y planteo ejercicios prácticos para su estudio diario.
Dos elementos configuran una buena afinación:
Los dedos son como personas ciegas que se guían en su existencia sin vista tocando objetos que marcan su camino de un lado a otro.
Esto es lo que ocurre al tocar el violín. Desde que comenzamos a estudiar violín la mano va aprendiendo progresivamente a orientarse por sí misma, es decir, a encontrar la posición correcta por el tacto del mango. Los dedos aprenden a asumir a través del tacto su extensión y posición correctas. La principal ayuda de guía y control es el oído. Cuando cambiamos de posición, la mano busca una nueva posición sobre el mango del instrumento. La actividad muscular necesaria para que la mano encuentre su nueva posición se centra en la concentración o extensión del ángulo del codo, junto con el movimiento hacia dentro o hacia fuera del propio brazo. La flexión de la mano por la muñeca en ocasiones complementa, y en otras reemplaza.
Debemos conseguir la habilidad de preparar mentalmente el movimiento y pensar la afinación del sonido que deseamos obtener para que los dedos vayan automáticamente al lugar adecuado de las cuerdas con precisión. Hay una serie de factores que ayudan a mejorar la afinación como la fijación del marco de la mano, es decir, la colocación básica de los dedos primero y cuarto sobre el intervalo de octava en cualquier posición. Dentro de este marco de octavas los dedos segundo y tercero tienen dos posiciones una cuadrada y otra alargada. Por ejemplo, en la octava de Mi a Mi en la primera posición, sobre las cuerdas Re y La, el segundo dedo adopta una forma cuadrada sobre el Fa natural y el Do natural, y alargada sobre el Fa sostenido y Do sostenido.
La forma básica de la mano”el marco de la mano” debe ser siempre la misma en todas las posiciones.
Algunos de los ejercicios que ayudan a mejorar la afinación propuestos por Galamian consisten en dejar el cuarto dedo puesto mientras tocamos una escala, de esta manera mientras tocamos la escala la mano adquirirá la posición del marco de una octava o posición base de la mano.
En las posiciones más graves, el doble contacto lo aportan el pulgar y el lateral del primer del dedo cada uno de los cuales tocan el lado correspondiente del lado del instrumento. Todo aferramiento de la mano izquierda constituye un impedimento para alcanzar la necesaria soltura técnica por esto debemos rozarlo suavemente.
Cuando vibramos en pasajes expresivos la mano puede prescindir del doble contacto, manteniendo sólo el pulgar en el mango.
De esta manera la mano podrá oscilar libremente produciendo un vibrato adecuado.
A partir de la quinta posición el pulgar y la mano entran en contacto con diversas partes del instrumento. El violinista tiene que ser capaz de ajustar instantáneamente durante la ejecución de un concierto la afinación. Uno de los métodos más idóneos es por medio del vibrato.
Como afirma el gran pedagogo del violín Iván Galamian los principales factores en una afinación correcta son:
Existen tres tipos de afinación:
La mayor parte del tiempo utilizamos la afinación pitagórica, la cual empleamos para tocar melodías y escalas. La afinación pitagórica solo será comparada con los intervalos perfectos: unísono, cuartas, quintas y octavas.
La afinación justa es empleada para la ejecución de dobles cuerdas y para los pasajes de acordes que aparecen en los cuartetos.
La afinación temperada la utilizamos en pasajes en los cuales el piano mantiene una nota larga, que coincide con la que nosotros tocamos.
En la práctica, la afinación justa consiste en semitonos anchos, tonos estrechos, terceras menores anchas, terceras mayores estrechas, la cuarta permanece justa, la cuarta aumentada muy estrecha, la quinta disminuida muy ancha, la quinta inalterable, la sexta menor ancha, la sexta mayor estrecha, la séptima menor muy estrecha, la séptima mayor estrecha y la octava inalterable.
En la afinación pitagórica, la relación interválica será la opuesta a la afinación justa así, encontraremos por ejemplo terceras mayores anchas, sextas menores estrechas…
Por último nos gustaría hacer referencia a la afinación expresiva. Para tocar muy expresivo en algunos pasajes concretos, exageramos la afinación pitagórica, así encontramos terceras mayores muy grandes (anchas) y terceras menores muy estrechas. La afinación expresiva es una de las herramientas musicales más poderosas.
A continuación, mostraremos mediante un cuadro ejemplificativo, el resumen de los tres tipos de afinación, según Chirstine Heman. Los números indican la frecuencia de la vibración en cents. Un cent es la centésima parte de un semitono, sistema de afinación estándar “la 4” = 440 Hz (442 Hz en algunos países).
Pitagórica(Escalas) |
Temperada(Piano) |
Justa(Dobles cuerdas) |
||||
Semitono | 90 | Estrecha | 100 | Media | 133 | Ancha |
Tono | 204 | Ancha | 200 | Media | 182 | Estrecha |
Tercera menor | 294 | Estrecha | 300 | Media | 316 | Ancha |
Tercera mayor | 408 | Ancha | 400 | Media | 386 | Estrecha |
Cuarta | 498 | Inalterable | 500 | Ancha | 498 | Inalterable |
Cuarta aumentada | 612 | Ancha | 600 | Media | 569 | Muy estrecha |
Quinta disminuida | 588 | Estrecha | 600 | Media | 631 | Muy Ancha |
Quinta | 702 | Inalterable | 700 | Estrecha | 702 | Inalterable |
Sexta menor | 792 | Estrecha | 800 | Media | 814 | Ancha |
Sexta mayor | 906 | Ancha | 900 | Media | 884 | Estrecha |
Séptima menor | 996 | Estrecha | 1000 | Media | 969 | Muy estrecha |
Séptima mayor | 1110 | Ancha | 1100 | Media | 1088 | Estrecha |
Octava | 1200 | Inalterable | 1200 | Inalterable | 1200 | Inalterable |
La afinación es el elemento fundamental en la búsqueda de la sonoridad, la claridad y la vibración.
No hay que dejar al oído “conformarse” con algo que está “más o menos” afinado.
Muchas veces confundimos la capacidad de tocar afinado con la capacidad de oír afinado, esto es un malentendido que impide a muchos estudiantes progresar con la afinación. No se entona mal por falta de oído, sino porque no se está en condiciones de oír mientras se toca.
La afinación “perfecta” se define como el arte de formar intervalos exactos entre las notas. Esto implica la coincidencia de dos tipos de oído:
La combinación de ambos nos permite elaborar intervalos. En resumen es el resultado de una concentración que nos permite querer oír exactamente lo que nos disponemos a tocar. Solamente la doble presencia de estos tipos de oído nos permite obtener una afinación cuidada y sutil, por más que se practique la técnica instrumental continuamente. Para tocar afinado “siempre” debemos crear conscientemente circuitos que enlacen los intervalos y los gestos de la mano y el brazo. Podemos hacer referencia de nuevo, al opus 6 de Sevcik, en relación al sistema de tonos y semitonos, ya que en él los tonos y semitonos están elaborados en todas las combinaciones posibles que se pueden dar en el instrumento, y de forma progresiva en lo referente a la complejidad.
Otro punto fundamental y muy importante en la afinación es la correcta colocación del dedo índice en la mano izquierda, ya que este actúa como guía de la mano en sus desplazamientos y el punto de referencia a partir del cual se forman los intervalos.
“La pureza de la afinación en el violín depende en gran parte de la digitación: un mal digitado es con frecuencia motivo de una afinación insegura e imprecisa incluso en los pasajes más sencillos, de la misma manera que obliga a realizar movimientos inadecuados de mano y dedos, tan contraproducentes en la calidad de la afinación en particular y en la expresión musical en general”(Yampolski).
Algunos violinistas dotados de un oído óptimo cometen, no obstante, faltas en la afinación. Este defecto puede tener su origen en el estado deficiente de la elasticidad del músculo, como consecuencia de un debilitamiento ocasionado por un ejercicio forzado. Cuando los músculos trabajan mucho tiempo sufren un acortamiento que en algunos casos puede llegar a contracturas. Este hecho impedirá la flexión y extensión normal de los dedos.
La piel está dotada de nervios sensibles que están contenidas en las papilas de la dermis y se encuentran más desarrolladas cuando es mayor el grado de sensibilidad de una zona determinada. Las yemas de los dedos que entran en contacto con las cuerdas, sirven para la palpación y búsqueda del sonido adecuado. Todos los movimientos llegan por la inconsciencia de su repetición a transformarse en un hábito.
Según López de la Llave y Perez-Llantada, “La memoria auditiva se refiere a poder imaginar los sonidos de una obra, también incluye la capacidad de anticipación del resultado de una pieza por cómo va transcurriendo y la capacidad de realizar evaluaciones mientras se ejecuta la interpretación. La memoria visual consiste en ser capaz de tener imágenes visuales de las partituras. La memoria kinestésica (por ejemplo, la de los dedos, músculos o memoria táctil) se refiere a la capacidad de ejecutar complejos programas motores de forma automática”.
Nos referimos a la memoria muscular, como una forma o tipo de memoria en la que la acción se interioriza mediante la repetición continua de un determinado movimiento o gesticulación que nuestro cuerpo realiza y que los “músculos aprenden”. También se podría definir, desde nuestro punto de vista, como “la memoria que va unida al cuerpo”, en relación a la división cuerpo-mente planteada. Esta memoria “física” entre los músicos es conocida como “memoria de los dedos”.
La repetición continua de cualquier movimiento o acción hace que se convierta en algo rutinario o, mejor dicho, en un hábito. Esta repetición ha de ser siempre un acto consciente para que, una vez interiorizada, se convierta en una acción automática que es la verdadera esencia de la memoria muscular.
La memoria está formada y modificada por un gran número de elementos nerviosos que son los que hacen que ésta funcione. A partir de ellos obtendremos representaciones mentales que formarán los diferentes tipos de memoria. Para ello, debemos organizar estas representaciones mentales, evitando toda rutina. Esto da lugar a una organización perfecta en cuanto a este tipo de memoria, llamada kinestésica. Como curiosidad citaremos que la memoria kinestésica de Niccolò Paganini era excepcional, esta circunstancia también se da en los niños prodigio.
Un estudiante puede desarrollar diferentes tipos de memoria aparte de la muscular, también emplea la memoria auditiva y todos aquellos factores que forman parte de su educación y formación.
En lo que al violinista se refiere, el desarrollo de la memoria kinestésica dependerá, en primer lugar, de la eficacia y frecuencia con que pueda lograrse la representación de la imagen del movimiento en su vista, oído y músculos.
La intensidad de la fijación de dicha imagen en su memoria dependerá en primer término de una causa psicológica: del grado de energía en la atención voluntaria. El profesor debe intentar aumentar esta condición tan importante para mejorar la atención y la respiración, teniendo en cuenta que son fundamentales para el estudiante.
Las horas de estudio y trabajo verdadero son breves. Aunque se empleen muchas horas en un supuesto “trabajo”, desde nuestro punto de vista se asimila menos de una cuarta parte del trabajo realizado. El resto es gasto de energía.
La clave está en crear con la mayor frecuencia posible estos cortos plazos donde la conciencia es la que domina.
El verdadero trabajo sólo es posible cuando se ha preparado de antemano (tranquilidad de espíritu y predisposición).
La profesión del instrumentista implica no solamente una labor intelectual, sino también una labor muscular. Es indispensable eliminar todas las contracciones inútiles que acompañan a los primeros ensayos y que producen la fatiga en los primeros intentos. Muy pocos instrumentistas saben estudiar bien. La rutina muy común de repetir infinidad de veces movimientos mecánicamente erróneos, es una prueba de esta afirmación.
(…)
Para lograr una buena memoria muscular, el mejor método que debemos emplear es el de la repetición, hasta que se convierta en un hábito inconsciente. La repetición es muy efectiva pero también puede ser peligrosa. Se tiene que ser muy consciente de lo que se quiere, y lo que se quiere rechazar. Para ello se debe escuchar muy cuidadosamente, es decir, tener un oído crítico.
“Sólo la práctica perfecta te hace perfecto, la mala práctica te hace peor”.
(Fritz Kreisler)
(…)
Uno de los ejercicios más aconsejable y eficaz para lograr una afinación exacta y segura es el denominado “practicando a 40”.
Para los alumnos principiantes es recomendable el empleo de los afinadores electrónicos ya que ayudaran a fijar la nota.
Fuente:
http://www.csi-csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_23/ERNESTO_CORREA_1.pdf