El desarrollo de la creatividad en el estudio técnico

La creatividad es un proceso constructivo que puede aplicarse a cualquier dimensión del aprendizaje musical. A menudo, cuando hablamos de creatividad y música, pensamos en la creatividad aplicada a la interpretación o la creación. Sin embargo, también puede aplicarse la creatividad en el estudio técnico.

La función de la técnica tiene otras dimensiones que podemos trabajar y estimular en el alumno. Pensando en la técnica como vehículo, y no como fin, podemos aleccionar al alumno para que la use en función de las necesidades expresivas. Del mismo modo, el área técnica es un momento de experimentación, de probar nuevas cosas con el fin de que el alumno participe en el propio aprendizaje técnico del instrumento.

¿Qué es la creatividad y el pensamiento creativo?

Si pensamos en la definición de creatividad, nos encontramos diversos autores y respuestas desde muy distintos puntos de vista (psicológico, intelectual…etc.). Sin embargo, todas estas definiciones suelen tener algo en común: originalidad, fluidez, novedad… Se trata de tomar una experiencia o emoción ya conocida y transformarla en algo nuevo. Se trata de dar nuevas respuestas a antiguos problemas.

Es en el aspecto técnico en que el profesor puede estimular mejor al alumno, planteándole un problema al que debe poner una solución creativa: hablamos de lo que los teóricos llaman pensamiento creativo.

Aplicar la técnica de manera creativa

Si la música es una combinación de ciencia y arte, la técnica es la parte más “científica” en cuanto a tocar un instrumento se refiere. La técnica es el medio que usa el instrumentista para expresar a través de su interpretación.

En este sentido, es el profesor el que debe darle al alumno las herramientas para aplicar sus conocimientos técnicos a sus ideas musicales. Si el alumno se limita a imitar las directrices técnicas en cada partitura que afronta, no desarrollará su imaginación, y por tanto, sus capacidades técnicas serán mucho menores.

Si aplicamos las fases de cualquier proceso creativo, podemos guiarnos para aplicar la técnica de manera creativa:

  • Observar de manera analítica dónde está el problema en la interpretación. Mediante una serie de preguntas, podemos ayudar a identificar el problema.
    • ¿Se trata de un fallo técnico?
    • ¿La frase no es suficientemente expresiva?
    • ¿Suena fuera del estilo?
  • Definir el problema: Una vez identificado, se debe enunciar exactamente qué es lo que se necesita mejorar, de manera clara y concisa.
  • Proponer distintas soluciones: Es en este momento en que el profesor insta la capacidad creativa del alumno. Desde el punto de vista técnico, el alumno debe proponer distintas soluciones, por ejemplo:
    • Cambiar las articulaciones o golpes de arco
    • Cambiar una digitación que le resulte incómoda
    • Modificar las ligaduras
  • Valorar las soluciones propuestas, y promover que el alumno escoja la más afín a su idea musical, siempre con la ayuda del criterio del profesor.

La técnica como medio experimental

El mejor laboratorio de pruebas para un músico se encuentra en la base de su instrumento: las escalas, los arpegios y los ejercicios técnicos. Un plan de trabajo a priori aburrido o rutinario puede convertirse en un entorno de pruebas gracias al uso de la creatividad.

Como muchos teóricos apuntan, la creatividad y el aprendizaje sólo pueden tener lugar cuando la emoción entra en juego. Sin embargo, es común que separemos la técnica más pura del elemento emotivo, haciendo que el alumno odie el momento de estudiar escalas, arpegios o ejercicios básicos para su aprendizaje.

Sin embargo, el estudio de la técnica debe ser un medio experimental, en el que el alumno tiene que sentirse libre de probar todo aquello que pase por su mente, siempre dentro de unos estándares. Para ello, el profesor siempre debe ser el guía que proponga al alumno algo sobre lo que trabajar. Al igual que se trabaja en la improvisación, podemos decir que en el trabajo técnico, la escala es la “consigna” que el profesor da. A partir de ella, el alumno puede proponer distintos patrones rítmicos, golpes de arco o digitaciones.

Educar al alumno en la detección y solución de problemas

El estudio de la técnica es el mejor campo en el que un alumno puede aprender a detectar y solucionar problemas de manera creativa. A menudo, nos encontramos con alumnos avanzados que son incapaces de auto-evaluarse y entender qué está fallando en su manejo técnico.

Desde la correcta afinación, hasta la ejecución de las mayores dificultades técnicas, el alumno debe aprender a detectar el error y a darle solución. Haciendo uso de un método deductivo-activo, el profesor ayudará al alumno a analizar los problemas desde lo más general hasta el detalle, para que poco a poco él mismo sea capaz de identificar el fallo. Una vez detectado el error, el profesor debe proveer al alumno de una serie de técnicas de estudio, siempre dejando la puerta abierta a las propuestas del alumno, para construir entre ambos una solución creativa.

Cuanto más se trabaje de este modo, más fluido será el aprendizaje creativo de la técnica. El alumno será progresivamente capaz de detectar el error y corregirlo usando las técnicas del profesor y las suyas propias.

 

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Tomarte un descanso de la música puede hacerte un mejor músico a largo plazo

Traducido de la publicación The Strad

Enlace al original: http://www.thestrad.com/taking-a-break-from-music-might-just-make-you-a-better-player-in-the-long-run/

Fecha: 25 Enero 2016

Título original: Taking a break from music might just make you a better player in the long run

Pauline Harding considers why having a break from music might be the healthiest thing you can do

 

Existe un argumento persistente que impregna el mundo de la música clásica: para aprender a tocar un instrumento correctamente, debes empezar cuanto antes y trabajar duro, porque es la única manera de desarrollar tu oído, tu mente y tus músculos de forma rápida, eficaz y de una manera que te servirá durante toda tu vida musical. Tanto si un niño está destinado a convertirse en solista o no, tiene que trabajar como un esclavo desde el elemental hasta el superior, de lo contrario, cuando llegue el momento de elegir su profesión, no va a ser lo suficientemente bueno para continuar, si así lo desea. Si empieza cuando es mayor o no avanza lo suficientemente rápido, nunca será capaz de tocar esos grandes conciertos románticos o construir una carrera decente en la música. Incluso entonces va a tener que trabajar, trabajar y trabajar, a través de su sangre, sudor y lágrimas (a veces literalmente), para lograr sus objetivos.

Pero ¿por qué el desarrollo musical tiene que ser así? Un estudiante que no está disfrutando de la música es poco probable que le saque el máximo partido a su estudio. Para aquellos que están empezando a cansarse de su instrumento, quizás la persistencia no sea la clave – en su lugar lo más inteligente que se puede hacer es tomar un descanso, obtener una nueva perspectiva y volver a la música más tarde con un enfoque renovado.

Es cierto, sí, muchos de nosotros estamos satisfechos de que nuestros padres nos hicieran estudiar cuando estábamos creciendo – abre todo un mundo de amigos, trabajo y diversión en la vida adulta. Pero el final de la adolescencia e incluso la veintena traen momentos de gran incertidumbre; y forzarse a través de horas de práctica cuando no estás seguro de lo que quieres hacer con tu vida puede hacerte más daño que bien. Muchos estudiantes pasan por el conservatorio sin querer estar allí. Estudian de mala gana con el fin de aprobar los exámenes. No siempre progresan tan rápidamente como deberían, porque han ido al superior como un producto del sistema educativo: tenían que estudiar algo, y han acabado estudiando esto como podían haber elegido otra cosa. En algunos casos; la competitividad, la mala leche y los desafíos aparentemente insuperables les han convertidos en amargados y han embotado su voluntad de aprender – incluso si cuando empezaron eran más entusiastas.

Algunos adolescentes no quieren pasar sus vidas encerrados en salas de ensayo. Si se ven obligados a permanecer allí durante años, cuando emergen a “la luz” después de la universidad, su mentalidad musical no puede estar en un estado saludable. Si, por el contrario, aquellos que están luchando para mantener su entusiasmo dan un paso fuera de la música por un tiempo para dedicarse a otros intereses, podrían encontrar una nueva determinación. Si no, quizás tomar esa decisión de alejarse de la música será lo mejor a largo plazo.

Para aquellos que deciden volver a la música, la sensación de una juventud malgastada musicalmente podría dar un nivel de impulso que se traduciría en una mayor tasa de progreso. ¿Por qué las instituciones como el Conservatorio de París se niegan a admitir a nadie mayor de veinte años? Seguramente alguien un poco mayor con más entusiasmo y determinación, y una perspectiva más amplia de la vida, será capaz de alcanzar mayores alturas musicales que un adolescente sin inspiración. Del mismo modo, ¿por qué no más cursos de verano dedicados a ayudar a los adultos serios, desde los aficionados avanzados a los profesionales oxidados, aprovechando sus habilidades existentes? Puede ser difícil encontrar cursos orientados a ese nivel: la mayoría parecen estar dirigidos a jubilados que tocan por diversión o a adolescentes virtuosos.

Sé de algunos músicos que han empezado con nuevos instrumentos cuando eran mayores de 50 y, a través del trabajo duro, consiguen alcanzar estándares admirables. Vale, nunca serán solistas de prestigio, pero siempre van a ser músicos genuinamente entusiastas que aman la música hasta el final.

Al tomar un descanso de la música por un par de años,  algunos jóvenes o adultos – aún más experimentados – podrían “coger carrerilla” antes de correr hacia su instrumento con los brazos abiertos, y con fuerzas renovadas. Quién sabe: más tarde, su recién descubierto entusiasmo podría impulsarlos a un futuro musical que es más sano y más logrado que el de sus compañeros desilusionados.

 
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Beethoven: Sonata nº 24 en Fa# mayor Op. 78 I-Andante Cantabile. Allegro ma non troppo.

En la tonalidad insólita de Fa sostenido mayor, la Sonata nº 24 de Beethoven sólo tiene dos movimientos y una duración aproximada de diez minutos. Compuesta en 1809, Beethoven  prescinden de los dos movimientos centrales (II-Lento y III-Minueto o Scherzo) ajustándose a sonatas más tempranas  como … Sigue leyendo

Las sonatas para piano de Beethoven: Tres sonatas Op. 2

El cuerpo central de la obra de Beethoven está formado por 32 Sonatas para piano, 9 Sinfonías y 15 Cuartetos de cuerda.
Las tres primeras sonatas para piano, Op. 2,compuestas en 1795 y dedicadas a J. Haydn, tienen 4 movimientos en vez de la formación a  3 movimientos de las sonatas de Mozart y Haydn. A pesar de su variedad temática, los 4 movimientos siguen las convenciones de sus predecesores y  tienen varias características en común:

I. Allegro con Forma sonata. La primera sección (Exposición) se repite. El tema principal (Tema A) está formado por dos períodos. El segundo tiene función de transición. El tema secundario (Tema B) está formado por 3 períodos con una coda que cierra toda la primera sección. En el desarrollo Beethoven supera a  sus antecesores en número y tipo de modulaciones. La reexposición suele seguir las convenciones formales y tonales de las sonatas de Mozart.

II. Con tempo lento y mayor variedad estructural:  Lied ternario ABA’ con sus variantes (Sonatas 2 y 3) o  Forma cavatina (Forma sonata sin desarrollo). Este movimiento aparece en otro tono o modo.

III. El Minueto o Scherzo con trio representa la estructura más conservadora. El Minueto tradicional es sustituido por el Scherzo en las sonatas 2 y 3 manteniendo la misma estructura. Minueto-Trio-da capo Minueto con una coda añadida en el Scherzo de la Sonata nº 3.

IV. Movimiento rápido en forma de Rondó o rondó-sonata tipo ABACABA. El tema principal A tiene el carácter de estribillo, B representa el tema secundario y el desarrollo C  en muchos casos es sustituido o completado por un nuevo tema, frecuentemente  en la tonalidad relativa, homónima  o subdominante.

La sonoridad del piano incluye texturas de música de cámara, orquestales y de concierto.

 

Sonata para piano Op.2 nº 1 en Fa menor.

I- Allegro

Fa menor. Forma sonata.

La tonalidad menor de esta primera sonata es en sí una novedad que apunta a las sonatas románticas de Chopin, Schumann o Liszt.  Su intensidad y concentración temática se percibe en los primeros compases.

El tema principal cita el Cohete de Manheim y nos recuerda el  inicio del finale de la Sinfonía 40 de Mozart. Consta de dos períodos. El primero está formado por dos frases de 4 compases. La segunda frase representa un intensificación de la primera y concluye en semicadencia.

El segundo período, con función de transición modulante, parte del motivo inicial.

El tema secundario surge de la transformación  por inversión libre del motivo inicial. En la tonalidad relativa de La bemol mayor con intercambios modales y pedal de dominante como base armónica.

La exposición concluye con una coda en la cual se cita el patrón de acompañamiento inicial.

El desarrollo se inicia con el tema principal siguiendo la tradición de la estructura binaria de la Suite barroca.

 

II-Adagio

Fa mayor.  Forma cavatina (Exposición y Reexposición sin desarrollo).

Según Ch. Rosen este movimiento “está compuesto en el estilo de un aria con ornamentos operísticos tradicionales”.

El primer período es un lied ternario tipo aba’.

 

III-Menuetto. Allegretto.

Fa menor. Fa Mayor. Estructura de Minueto clásico.

IV-Prestissimo.

Fa menor. Forma sonata con un tema nuevo en la sección central en la tonalidad relativa.

 

Sonata para piano Op.2 nº 2 en La mayor.

I-Allegro vivace.

La mayor. Forma sonata.

El tema principal tiene dos períodos. El primero se inicia con textura unisonal.

El segundo período tiene función de transición modulante.

En tema secundario se inicia con la tonalidad de mi menor y se caracteriza por basarse en un progresión con una bajo que asciende de forma diatónica en su inicio y después continua como escala cromática con abundantes acordes de séptima disminuida.

II-Largo appassionato.

Re Mayor (Subdominante). Estructura ternaria tipo ABA’ con una extensa coda de 31 compases.

El período inicial tiene estructura lied ternario tipo aba’. La melodía sencilla en valores largos evoca al estilo coral con una acompañamiento en los bajos que simula el pizzicato de las cuerdas graves.

III-Scherzo. Allegro.

La mayor. La menor.  Toma la estructura típica del Minueto clásico.

IV-Rondo. Grazioso.

La mayor. Estructura rondó-sonata.

El tema inicial toma la función de estribillo.

Análisis de la armonía y estructura

Motivos y textura

El desarrollo se sustituye por un nuevo tema en la menor.

 

Sonata para piano Op.2 nº 3 en Do mayor.

I- Allegro con brio.

Do mayor. Forma sonata.

Estructura del primer período.

La textura inicial es típica de los cuartetos de cuerda.

Análisis temático del primer período

El segundo período tiene función de transición.

II-Adagio.

Mi mayor (Mediante mayor). Estructura ABABA.

III-Scherzo. Allegro.

Do mayor.

IV-Assai Allegro

Do mayor. Estructura rondó-sonata con una tema central en Fa mayor.

 

 

 


Mozart: Andante para flauta y orquesta Kv 315

Mozart escribe el Andante para flauta y orquesta K.315 en 1778.  Aunque se interpreta como pieza independiente en un sólo movimiento  se cree que se compuso al estilo de un Segundo movimiento de concierto como alternativa al segundo movimiento original del Concierto nº 1 para flauta y orquesta en Sol mayor, también de 1778.

La orquesta tiene las características típicas de las primeras sinfonías de Haydn y Mozart: cuerda con dos oboes y dos trompas.

La estructura del Andante sigue el esquema típico de la forma ritornello-sonata. Este modelo, típico del primer y tercer movimiento  de un concierto clásico,  suele aparecer, en menor escala, en los segundos movimientos sin renunciar a su carácter más sosegado ni al dominio de la textura de melodía acompañada.

La forma  ritornello-sonata tiene sus orígenes en uno de los tipos formales típicos de Vivaldi, basado en 7 secciones: tres Solos (S) enmarcados por  cuatro Ritornellos (R) cuya alternancia forma la estructura R1 S1 R2 S2 R3 S3 R4.

Los compositores clásicos transformaron la estructura barroca añadiendo  características de la forma sonata de tal modo que  cada solo  tiene la misma función que una sección  de la forma sonata: el primer solo (S1) coincide con  la  exposición, con dos temas contrastantes separados por una  transición modulante. El segundo solo (S2) es el  desarrollo y el tercero (S3) la recapitulación.

Esquema forma ritornello-sonata

En el siguiente video se puede escuchar el Andante con indicaciones sobre su estructura, tonalidades, cadencias, motivos más importantes, etc.

En el Andante de Mozart los ritornellos R1 y R3 destacan por su brevedad  (dos compases) y su material temático contrasta con los temas que  expone la flauta. R2 separa a S1 de S2 y representa una repetición en forte de la segunda frase del tema B  (CONSECUENTE). El último ritornello retoma los materiales de los 3 ritornellos e incluye la cadenza de concierto que en esta época se improvisaba completamente.

El plan tonal de la pieza sigue la tradición barroca, con una modulación al tono de la dominante (Sol M) en la exposición, modulación pasajera al tono relativo (La menor) al final del desarrollo y retorno  al tono principal en la recapitulación. Mozart incorpora innovaciones más típicas de su época como el cambio de modo al inicio del desarrollo junto con  un intenso cromatismo, modulación constante y transformación motívico-temática que marca la diferencia con la exposición y la recapitulación.