A menudo me ha llamado la atención la poca presencia que el violín suele tener en el flamenco tradicional. A pesar de que, en mi opinión (y en la de Ara Malikian por ejemplo), un instrumento tan adecuado tanto para el “lamento” como para la brillante alegría, para la expresividad emocional debería encontrar un lugar protagonista en una música que tanto utiliza el desgarro, el quejío, pero también la fiesta.
Y es que el violín se ha integrado con rapidez y facilidad en innumerables tradiciones musicales: desde el folk americano, el blues (tan afín, como expresión de un pueblo, al flamenco), la música celta, música tradicional india, árabe, judía, incluso los países nórdicos con sus bellas variantes del violín, y como no, las espléndidas influencias gitanas del Este de Europa, de Rusia, etc. En todas ellas se ha convertido en pieza destacada, convirtiéndose en muchos casos en el instrumento solista desplazando a los cantantes
Y sin embargo, en nuestro país, flamenco y violín han permanecido tradicionalmente en sus mundos separados: el primero en la calle, en el pueblo, en la sabiduría oral, en la fiesta o el acontecimiento religioso; el segundo se quedó en la Academia, la música culta, en la élite y el estudio riguroso. Y aunque a veces la música clásica española tomaba formas y modos del flamenco, para dotar de “color local” a la música de compositores clásicos, pocas veces la relación iba en sentido inverso. Aunque poco a poco se van incorporando cuerdas a los cuadros flamencos, yo me preguntaba ¿nadie se atreve a un cante jondo de violín, o chelo?
Tengo muchos libros de partituras y ejercicios para violín de diversos estilos, blues, folk, música celta, gipsy, etc., pero nunca he conseguido encontrar ninguno enfocado en el flamenco.
Hasta ahora.
Recuerdo que mis primeras relaciones con esta música no fueron muy felices. Cuando era más joven, para mí el flamenco estaba asociado a conceptos del pasado que desdeñaba. El pasado era Franco, la vida rural, los pueblos, el blanco y negro, era lo que escuchaban los viejos, tan diferente a los brillantes y urbanos estilos anglosajones (rock, punk, soul, new age, tecno…) que, como a toda mi generación, seguía casi en exclusiva. Así que, salvo las inevitables excepciones de Paco de Lucía, Camarón, o los inclasificables Pata Negra, siempre le di la espalda, con esa costumbre tan nuestra de admirar lo ajeno y despreciar lo próximo (y también de valorar lo nuevo e ignorar lo antiguo), y hasta que no fui bastante adulto no empecé a apreciarlo.
Pero estaba ya resignado a no probar nunca estos “sabores” con mi violín cuando me encontré con el anuncio de la publicación del libro “Flamenco para cuerdas“, de Ernesto Briceño, que no dudé un momento en comprar para echarle un ojo y probar, aunque sólo fuera para quitarme la espinita clavada, a flamenquear un poquito.
Briceño no ha querido, como él mismo dice en la introducción, hacer un libro de teoría flamenca o de “falsetas”. Se trata de una serie de ejercicios rítmicos y melódicos que nos permitan “sentir” lo fundamental en cuanto a ritmo y melodía de los principales palos y poder participar en proyectos flamencos con nuestro violín sin estar fuera de sitio.
Hay que tener en cuenta que el flamenco no se aprende estudiando teoría. Si no has tenido la suerte de interiorizar sus ritmos y peculiaridades desde pequeñito, si no te has ido acostumbrando a acompañar con palmas, a jalear y a participar en el flamenco será muy difícil que puedas participar de forma coherente sólo con estudiar un libro. Como decía Pavarotti “aprender música leyendo teoría musical es como hacer el amor por correo.” Y esto es más cierto que nunca con el rebelde y visceral flamenco. Pero si tienes suerte de conocer gente con quien tocar que lo domine, que te dejen ir metiendo cositas y te orienten un poquito, seguramente podrás pasarlo bien tocando. Desde luego un flamenco auténtico se moriría de risa en tu cara si le decimos que vamos a aprender a tocar bulerías leyendo partituras, pero vaya, a nosotros no nos queda otra, y si no conseguimos hacerlo nuestro, al menos que podamos entenderlo un poco.
Flamenco para cuerdas hace hincapié en los ritmos, porque no hay nada peor que no ir a compás, así que primero se practica la fundamental habilidad de hacer palmas. Las palmas son la columna vertebral de cada palo flamenco, dominarlas bien significa que no te perderás luego tocando el instrumento.
En su experiencia con músicas del mundo, Ernesto Briceño además se vale de la técnica de percusión vocal del sur de la India, Konnakol, utilizada brillantemente aquí para interiorizar las diferentes variaciones rítmicas. Palabras de 2, 3, 4 y 5 sílabas nos ayudarán a ir haciendo nuestro el ritmo.
El libro cuenta numerosos acompañamientos de audio que se pueden localizar cómodamente mediante códigos QR impresos, o bien con un ordenador al lado, conectándonos a la página SoundCloud de la Escuela María Grever.
Posteriormente se practicarán ejercicios rítmicos y melódicos de tangos, bulería, alegrías, fandangos, rumba, siguiriyas, soleá por bulerías, tanguillos y tientos. Al principio puede parecer que es un libro muy ligero, apenas 30 páginas pero os puedo asegurar que hay bastante trabajo ahí dentro, y mucha tela que cortar. Y debo reconocer que me ha costado un poco pillar bien algunas frases en su tiempo; en fin, como os dije, no lo escuché hasta que no fui adulto y ahora me resulta refractario.
He de confesar que, en mi entorno, las perspectivas de tocar flamenco con alguien son nulas. Así que mis prácticas con el libro seguramente resultarán estériles a nivel práctico, lo cual no quita para que me hayan servido para atisbar un universo fascinante y me haya familiarizado, siquiera ligeramente, con los misterios de esta música.
Y es que un músico es de alguna manera como un chef: cuantos más olores, sabores y texturas del mundo pruebe, más posibilidades tiene abiertas a la hora de crear su obra. A menudo me he sorprendido a mí mismo metiendo una “blue note”, un pequeño glisando, un poco de swing, en músicas que en principio no deberían llevarlos, matices que quizás son blasfemias o aberraciones, pero a mí me parece que es lo que hace que cada músico sea diferente y enseñe lo que lleva dentro. Antiguamente casi se podían distinguir los violinistas que seguían la “escuela rusa” de la “escuela francesa”; hoy en día la pedagogía se ha estandarizado mucho y se escuchan muchos grandes intérpretes de técnica portentosa pero muy parecidos, y son estas cosas, nuestros posos de la tradición, nuestra experiencia única y personal, los que pueden dar un poco de sabor a la interpretación.
Así que nada, inquietos de los nuevos sonidos, violinistas aburridos de su repertorio, podéis empezar a probar este mundo de la mano de “Flamenco para cuerdas“.
Y También en DVD: recientemente, el C.E.M. María Grever ha publicado también un DVD de “Flamenco para cuerdas”, que puedes adquirir junto al libro AQUÍ
Tras el primer artículo sobre el mundo de las diversas formas barrocas, seguimos nuestro recorrido por esos nombres raros que escuchamos a menudo en las piezas barrocas que practicamos pero no sabemos exactamente qué significan. Podéis ver la primera parte aquí.
Allemanda
No es difícil deducir, por su nombre, el origen de esta danza, una de las pocas formas que la cultura germana ha aportado a las danzas de tipo cortesano. Su nacimiento se remonta al medievo, y era originalmente muy tosca, puesto que se dice que la bailaban caballeros con armadura con estilo militar y muy poca gracia y variedad.
Su difusión en Europa la dotó de rapidez y riqueza, y en su forma barroca típica (siglo XVIII) suele estar formada por un compás cuaternario “comenzando con una o más anacrusas y encaminándose hacia cadencias sobre partes fuertes en frases de longitud irregular. Su textura está impregnada de imitaciones y figuras en style brisé que oscurecen una sensación de frases melódicas claramente delineadas; su carácter es serio y su tempo, moderadamente lento.” – Diccionario Harvard de Música.
En las suites (compendio de danzas barrocas) suele ser la que se realiza en primer lugar.
Pues sí, todavía hay gente que baila estas cosas en sus ratos libres.
“Al bailar la alemanda, un joven puede a veces robar una damisela, quitándosela a su compañero; el que queda así desposeído trata a su vez de robar la de otro. Pero de ningún modo apruebo esta manera de bailarla, ya que puede originar rencillas y descontento”.
Ay ay, qué picarones.
Musette
A muchos os sonará por la musette de Bach del segundo volumen Suzuki. Debéis conocer que su nombre proviene de Francia, donde nació como danza pastoril en los siglos XVII y XVIII y que se ejecutaba con un instrumento llamado musette o cornamusa. Se caracteriza por su nota pedal en el bajo y un ritmo de 3/4.
Así que nada, a imaginarse en una campiña francesa bailando entre ovejas. También es una de las formas que componen la suite, en la que a veces se fundía con la Gavota.
Zarabanda (Sarabande)
He aquí una de las formas de origen español, o mejor dicho “latinoamericano”, ya que según la wikipedia, la primera mención a esta danza se encuentra en escritos de la América española, desde donde viajaría hasta España, donde fue tildada de obscena y despreciable por los numerosos moralistas de aquella época. Más tarde se extendería por Europa para insertarse en la forma suite, de una manera más lenta y tranquila que la original española.
“…solo quiero decir que entre las otras invenciones ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun á las personas muy honestas. Llámanle comúnmente zarabanda, y dado que se dan diferentes causas y derivaciones de tal nombre, ninguna se tiene por averiguada y cierta; lo que se sabe es que se ha inventado en España, que la tengo yo por una de las graves afrentas que se podian hacer á nuestra nacion…”
Juan de Mariana. Tratado contra los juegos públicos.
Está escrita en compás ternario simple y posee un movimiento pausado y noble. “Es una melodía expresiva, formada por valores largos muchas veces sobrecargada de adornos. Frecuentes terminaciones femeninas.”
Os dejo esta estupenda interpretación, tanto en musical como de las danzas, del English Baroque Festival, interpretando una Sarabanda de Handel, parte de su famosa Música acuática, que nos hace soñar con haber vivido épocas pasadas.
Os recomiendo también escuchar otra famosa Zarabanda de Handel, que Stanley Kubrik utilizó en su película Barry Lyndon.
Giga
A muchos os sonará el nombre Giga a divertida música irlandesa o escocesa y quizás no vais muy desencaminados, pues es una danza de origen inglés (jig) en la que que “uno o dos solistas realizan pasos rápidos, saltados y muy complejos con una música en compás de 6/8, 12/8, 3/8, 9/8. En la suite barroca de Johann Sebastian Bach, la giga es el movimiento final. El término se refiere también a cualquier tonada de contradanza en tiempo de giga y a cualquier danza establecida (una contradanza para un grupo de parejas) con una tonada de giga.” (wikipedia).
Como nosotros estamos hablando de la versión barroca de esta forma, os vuelvo a dejar esta deliciosa versión de una de las piezas de la Water Music de Handel. Como veis es una de las más “divertidas” (dentro de lo divertido que puede ser una danza cortesana barroca).
Hace poco escribí un artículo que alababa la heterodoxia, la diferenciación, a la hora de enfrentar el estudio del violín. Pienso a menudo que la homogeneización en los planes de enseñanza, la estandarización de las técnicas, conllevan cierto empobrecimiento creativo, cierta pérdida de carácter en el intérprete. Pero también es cierto que hay que tener un plan, una estrategia de estudio, hay ejercicios que se deben hacer para alcanzar un mínimo de calidad musical. Son dos caras de la realidad, ambas tienen algo de razón. Este artículo va encaminado en ese sentido, pues recorre un plan de estudio para el futuro violinista que en teoría abarcaría todo lo necesario para llegar a ser un intérprete profesional con una formación completa y con una técnica impecable, según los estándares clásicos de la música occidental. El autor es Juan Krakenberg, músico de cámara y especialista en pedagogía de violín y viola, tema sobre el que ha escrito numerosos y eruditos artículos, ha colaborado en diversos medios como EL PAIS y páginas web como mundoclasico.com.
Planes de estudio para el futuro violinista
Por Juan Krakenberger
Antes de iniciar nuestro análisis, dejemos una cosa bien clara:
“Nadie puede predecir inicialmente si una criatura joven se convertirá en un profesional, o un aficionado feliz.”
Esto solamente se sabrá después de algunos años de estudios, y aún entonces las cosas se pueden torcer. Una cosa debe ser clara: Si realmente se detecta talento, no debe perderse el tiempo, y las prioridades deben ser definidas sin titubeos. Todo reposará sobre tres pies, como un atril: el profesor, el alumno, y su familia. Si uno de los tres no funciona como es debido, el trípode caerá y las cosas no han de marchar bien. Digámoslo de entrada: aprender el violín a temprana edad es una de las mejores cosas que padres pueden hacer para sus hijos. No importa, a esta altura, si de ello saldrá algún día una carrera o no. Conseguir tocar el violín es bueno para la personalidad del ser humano, estimula la inteligencia (¡más neuronas!) y forma el carácter. El filósofo y educador alemán Steiner, quien fue el creador de las escuelas Waldorf, hizo un análisis del asunto. Sus conclusiones aún son válidas hoy día.
“Aprender el violín a temprana edad es una de las mejores cosas que padres pueden hacer para sus hijos.”
Comienzos
La edad ideal para iniciar los estudios del violín es de 5-6 años. Todo lo que se haga antes de esa edad es útil, siempre que los chicos no se aburran. El énfasis debe estar en que eso constituya un juego más que un aprendizaje, acentuando aspectos tales como canto, ritmo, soltura del cuerpo y disfrute musical. No nos dejemos cegar por las hordas de niños japoneses tocando juntos al unísono. Su cultura es diferente.
“La edad ideal para iniciar los estudios de violín es de 5-6 años.”
Lo que intento exponer aquí es el camino que yo he seguido, y que me ha dado buenos resultados. Hay variaciones infinitas; no pretendo que este sea el único camino y sólo deseo aclarar dudas, si es que las hay, y proponer posibles respuestas. A los 5-6 años conviene empezar con los movimientos grandes, o sea, el movimiento del arco, y desarrollar la mano y el brazo derecho sobre cuerdas al aire. Una preparación muy minuciosa se halla en el libro Nº 1 de Leopold Auer (editado por Carl Fischer, USA), enteramente dedicado a cuerdas al aire, con una suave progresión de detalles útiles, incluyendo ligaduras sobre diferentes cuerdas, y desarrollando ritmo a través de movimiento, desde notas redondas hasta semicorcheas. Después de tocar este dúo con el maestro, el alumnito comienza a interesarse por la cosa, vuelve a casa y cuenta orgulloso: ¡he tocado a dúo con mi profe! Esto llamo yo una iniciación auspiciosa. Así queda garantizada una buena disposición para cosas menos atractivas que seguirán más adelante. La obra de Auer es muy minuciosa, y no hace falta trabajar todo el libro. Con las primeras quince páginas la destreza de arco tendrá un desarrollo suficiente, para empezar a pisar cuerdas. Hay muchas buenas escuelas para principiantes: Los cuadernos de Sheila Nelson, Eta Cohen, Rolland, y también Suzuki. Yo personalmente prefiero el libro Nº1 de la colección Doflein, debido a la alta calidad de la música seleccionada. Doflein originó los 44 Dúos para dos violines de Bartok, y los más sencillos se hallan en este libro. Que un incipiente músico sienta como suena un intervalo de medio tono, la tensión que ello crea hacia su resolución por un acorde que suena bien, es una aventura musical de tal envergadura que todo el mundo debería tener la ocasión de vivir semejante momento, y cuanto antes mejor. Y más aún en nuestros días, cuando la música contemporánea requiere una mente abierta y un oído acostumbrado a disonancias.
Trataré ahora de un tema delicado, a saber, el método Suzuki. Lo he usado con éxito con muchos alumnos y lo recomiendo para futuros aficionados. Pero si un joven demuestra tener talento excepcional yo pasaría cuanto antes a un método más tradicional.
“He usado el método Suzuki con éxito con muchos alumnos y lo recomiendo para futuros aficionados. Pero si un joven demuestra tener talento excepcional yo pasaría cuanto antes a un método más tradicional.”
Suzuki mismo dijo que su método estaba principalmente concebido para formar la personalidad del alumno, y no para producir violinistas. Siempre habrá un pequeño porcentaje que hará carrera, no importa con qué método, y la única cuestión es si se convertirán en buenos músicos. Mucho temo que para un futuro profesional, las armonizaciones de los acompañamientos de la escuela Suzuki dejan mucho que desear, algunas están sencillamente equivocadas o en el mejor caso, de mal gusto. No conviene que los alumnos se acostumbren a esto – no vaya a ser que sufran deformaciones auditivas que luego son difíciles de corregir. No quiero dejar de mencionar aquí el método que ideó uno de mis maestros, Ljerko Spiller, y que existe en versión española. Comienza en tercera posición, una propuesta muy astuta porque evita lo que tanto ocurre con los principiantes: Quieren cerrar el puño de la mano izquierda. El hecho que Spiller desarrolló su trabajo en la Argentina y no en Europa hace que su obra haya resultado menos accesible, pero no por ello de calidad inferior. Él se sitúa con justicia entre los mejores pedagogos del mundo del siglo 20. La fase elemental termina cuando, con ayuda de alguna de éstas escuelas, el alumno haya asimilado las cuatro posturas de los dedos y pueda tocar, sin pensárselo mucho, escalas de una octava en todas las tonalidades hasta 3b o 3#.
Segunda fase.
¿Qué hacer después¿ Éste es a mi juicio el momento álgido, más delicado, porque ahora comienza también la fase deportiva, o sea, el entrenamiento de los músculos de la mano izquierda y del brazo derecho, o lo que en general entendemos como técnica, y al mismo tiempo la educación musical sobre el instrumento. Es en éste momento en que hay que cuidar que el material sea bueno, accesible (no demasiado difícil), que permita al alumno recrearse, y que prevé tocar a dúo – como recompensa – con el maestro. Yo recomiendo para ello los libros 2 & 3 de Doflein, que se pueden trabajar simultáneamente, con énfasis sobre el Nº 2, y tomando las cosas con más calma con el Nº 3 (3ª Posición). Al terminar el Nº 2 sigue el Nº 4, y si se terminan los libros 2 & 4 más o menos al mismo tiempo que el Nº 3, tanto mejor. Pero – y esto es importantísimo – paralelamente debe trabajarse técnica. Comenzar con dosis modestas de Sevcik op 1 desde el principio, y Sevcik op 2, empezando con el ejercicio Nº 4, y gradualmente aumentando las dosis, a medida que el desarrollo del alumno lo permite.
“Hay los que prefieren trabajar solamente técnica – generalmente aquellos que tienen pereza mental – y otros hay que se resisten a trabajar técnica. En ambos casos hace falta firmeza para que las cosas se desarrollen orgánicamente.”
Quiero subrayar aquí una vez más: Facilidad no conculca calidad – al contrario! Escalas sobre dos, y más adelante, sobre tres octavas deben ser practicadas durante este periodo. El capítulo anterior ha de durar 3 – 4 años. Ya tenemos un violinista en ciernes, y es ahora que debe decidirse si sigue adelante con el violín o se pasa a la viola. Esto depende antes que nada de la forma como se desarrolló el alumno físicamente. Si un violín 1/1 resulta demasiado pequeño, se le debería poner una viola en sus manos, para que improvise o toque una escala. Si se siente más cómodo en la viola, no debería quedar ninguna duda: Este es el instrumento para el cual está constituido. (Sé que existen ahora violas de tamaño pequeño, pero su sonido – particularmente la cuerda de Do – deja mucho que desear, y por ello prefiero empezar vía el violín El cambio de clave es un ejercicio mental saludable, y nunca tuve problemas con el paso de la clave de sol a la de do.)
“Si un violín 1/1 resulta demasiado pequeño, se le debería poner una viola en sus manos, para que improvise o toque una escala. Si se siente más cómodo en la viola, no debería quedar ninguna duda: Este es el instrumento para el cual está constituido.”
Tercera fase.
A partir de ahora el joven violinista puede dedicarse al libro Nº 5 de Doflein – 4ª posición y más – y comenzar con estudios y obras. Los estudios de Kayser preparan bien para los de Kreutzer que vienen después, y en cuanto a obras, comenzar con Sonatas de Händel, conciertos de Bach y Mozart, Sonatinas de Schubert y Dvorak.
Si hasta aquí el alumno ha desarrollado un buen sonido, vibrato adecuado, y una afinación exacta, lo más delicado ya se ha conseguido. La edad ideal para iniciar esta fase es de 14/15 años, para que hasta los l8 los estudios de Kreutzer, Rode y Dont hayan podido ser dominados, con las obras de repertorio que corresponden a cada etapa estudiadas en paralelo. Y, no olvidar, escalas sobre tres octavas, con asiduidad, y escalas en terceras y octavas, de forma gradual. Las escalas de Flesch, revisadas por Rostal, constituyen un compendio excelente con digitaciones modernas, lo que no impide que el alumno use los ritmos propuestos por Galamian. Y, por fin, empezar con las Sonatas y Partitas de Bach, obras sine qua non para la formación de un músico cabal. De hecho, todo esto se ha convertido mientras tanto en trabajo muy duro, pero a esta altura nuestro candidato ya se halla plenamente sumergido en un camino sin retorno. Caminará por dicho camino y ya nada le ha de parar.
He aquí un marco de plan de estudios razonable para formar a un violinista útil para la sociedad. Es inútil pretender formar solamente solistas. Si quiere la casualidad – 1 en 1.000.000 – que alguien tiene condiciones para ello, esto se manifestará por sí solo. Embarcar a todos en una carrera hacia el virtuosismo queda reprobado por una cifra: solamente 1 entre 200 alumnos de la Meca del Violín – la escuela Julliard de USA – tendrá una carrera relevante. Los demás serán músicos de buenas orquestas sinfónicas o de conjuntos de cámara.
“Solamente 1 entre 200 alumnos de la Meca del Violín – la escuela Julliard de USA – tendrá una carrera relevante.”
Todo el mundo sabe cuanto cuesta ser aceptado en Julliard. Y aún así, no hay nada de malo con esta realidad. Si los límites de edad arriba mencionados no se cumplen, y los años pasan, aún tendremos violinistas aceptables pero tal vez no de la estatura requerida para ejercer la profesión. Todo depende de la actitud y condiciones físicas del alumno. Es bastante frecuente que algunos violinistas empiecen su carrera profesional a los 25 años de edad. Una carrera de solista queda excluida, pero pueden convertirse en músicos de orquesta eficaces. ¿Porqué subrayo tanto el factor tiempo, si esto es así? La respuesta es sencilla: Cuanto más joven el alumno, tanto más fácil ha de avanzar, con todas las posibilidades abiertas. Perder el tiempo es, en nuestro caso, un lujo. Confieso que he cumplido mis propios límites de tiempo solamente con un puñado de alumnos…!pero les fue bien! Los otros también están felices, algunos serán abogados, otros han de enseñar, y se deleitarán tocando el violín el resto de sus vidas. No hay nada de malo con eso, ¿no es así? Probablemente, los que me leen son o serán miembros de la profesión, lo mismo que yo, y una de las cosas con las cuales tenemos que apechugar es que nadie que no ha tenido contacto con el violín tiene la más mínima posibilidad de entender lo difícil que resulta convertirse en buen violinista.
“…nadie que no ha tenido contacto con el violín tiene la más mínima posibilidad de entender lo difícil que resulta convertirse en buen violinista.”
Es verdad, hay jóvenes con gran facilidad pero muchas veces adolecen de seguridad cuando deben pasar un examen o deben competir. Para obtener buenos resultados, el profesor necesita una buena dosis de suerte para encontrar alumnos donde todos los ingredientes coinciden: Carácter, musicalidad, paciencia, aguante, perseverancia, control del cuerpo, y muchas cosas más. Un buen profesor de violín es, por naturaleza, un optimista. Si no lo fuera, no haría ese trabajo. ¡Las probabilidades en contra son demasiado grandes! ¡Pero que enorme satisfacción se obtiene cuando emerge un buen violinista! Esto es más que una generosa recompensa por las horas interminables que se necesitan para cumplir con este trabajo.
“…el profesor necesita una buena dosis de suerte para encontrar alumnos donde todos los ingredientes coinciden: carácter, musicalidad, paciencia, aguante, perseverancia, control del cuerpo, y muchas cosas más.”
Notas:
Los enlaces a las obras pedagógicas mencionados provienen de dos fuentes: las obras más recientes con derechos de autor se dirigen a la web de venta de partituras Sheetmusicplus, mientras que las obras más antiguas de autores con coypright ya vencido están extraídas de la librería de partituras de dominio público Petrucci, posiblemente la fuente más grande de partituras libres de derechos en internet. Sin embargo, la necesidad de presentar en el artículo algunas de las obras clave me ha llevado a utilizar también al polemico portal Scribd como fuente para la visualización de algunas obras. Sólo he utilizado aquellas que también se pudieran encontrar en dominio público. No obstante todo lo dicho, yo siempre recomiendo, en la medida en que la economía lo permita, comprar obras editadas: es más práctico, se conservan mejor, más sencillo de usar sobre el atril, y teniendo en cuenta el coste de imprimir folios en una impresora, y que ese tipo de impresiones se suelen terminar deteriorando, tampoco hay tanta diferencia de coste. He buscado una forma de contacto con el señor Krakenberg para solicitarle permiso para publicar su artículo. Sin embargo, la dirección de e-mail que conseguí encontrar parece ser errónea, de modo que desde aquí le agradezco su trabajo y quedo a su disposición por si por cualquier razón quisiera que este artículo no se viera publicado.
Seguro que pensáis que últimamente no hago más que escribir artículos aburridos sobre teoría e historia, pero no os preocupéis; creo que son conocimientos muy interesantes que intentaré plasmar de la forma más amena posible.
Y para ser ameno, no se me ha ocurrido otra manera mejor que recurrir al genio de Leonard Bernstein y a sus míticos “Conciertos para jóvenes”. Conciertos que el maestro protagonizó y dirigió en los años 60, una época en la que aún se podían hacer programas sobre música clásica entretenidos, interesantes y realmente educativos, sin tener que recurrir a payasadas sin gracia.
Así que mejor os dejo directamente con él, explicando con su gran capacidad de comunicación, “qué es la forma sonata”.
Conciertos para jóvenes. ¿Qué es la forma “sonata”?
Vamos a analizar esa cosa horrorosa llamada “forma sonata”. He evitado durante años este tema, no tanto porque fuera difícil, sino porque ya se había tratado en exceso en muchas clases de apreciación musical, donde la forma sonata termina pareciéndose a un mapa de carreteras con un montón de nombres extraños como “exposición” y cosas similares. Pero espero que al final de este capítulo tengáis una idea mucho más clara de la forma sonata.
Comencemos explorando el primer movimiento de la última sinfonía de Mozart, conocida como la Sinfonía Júpiter. Pero, os preguntaréis, ¿por qué hablo de una sinfonía cuando he dicho que íbamos a centrarnos en las sonatas? Bien, la respuesta es fácil; una sinfonía es una sonata. Veréis, una sonata normalmente es una pieza con varios movimientos, que tiene una forma musical concreta; y cuando esa forma se usa en una pieza para un instrumento a solo, como un piano, un violín o una flauta, o incluso para un instrumento solista con acompañamiento de piano, la pieza se llama “sonata”.
Cuando la misma forma se usa en una obra para tres instrumentos se llama “trío”, para cuatro “cuarteto” y así sucesivamente. Pero cuando esta forma se usa en una obra para una orquesta completa, se denomina “sinfonía”. Es fácil. Una sinfonía es simplemente una sonata para orquesta. Y eso es todo lo que voy a explicar de momento.
Aquí tenemos la introducción.
Lo que más nos interesa de este movimiento para nuestros propósitos inmediatos es su forma, su estructura musical. La estructura de una obra musical es un de las cosas más difíciles de entender. Casi todo el mundo puede recordar una melodía o un ritmo con bastante facilidad, incluso armonías o contrapuntos. Pero la forma de una pieza es difícil de comprender porque para entenderla es necesario verla completa en el acto, o debería decir escucharla completa en el acto, lo que, evidentemente, es imposible ya que la música sucede en el tiempo y no en el espacio. Por lo tanto, ¿cómo puede oírse completa en el acto?
En una pintura o en una iglesia la forma puede verse más o menos completa en el acto porque existen en el espacio. (…) Pero en una obra musical hay que escuchar la forma. Y eso lleva su tiempo. Hay que tener en la cabeza todos los sonidos que ya se han escuchado mientras se escuchan otros nuevos, de forma que cuando la pieza se acaba, todo se ha sumado a una manera continua. Quizá parezca imposible, pero no lo es. Por supuesto, tampoco es fácil. Pero, si se conoce un poco de la forma por anticipado, por ejemplo, si sabes que la pieza va a tener una forma sonata, todo es mucho más fácil porque casi puede predecirse qué modelos musicales van a usarse. (…)
La palabra “sonata” en origen designaba simplemente una pieza de música. Una sonata es algo que los instrumentos hacen sonar y se opone a la cantata, que es algo que se canta (…).
Pero en los últimos doscientos años más o menos la palabra sonata ha adquirido un significado especial: designa la forma de una pieza, y en particular, el primer movimiento de una obra. En una sonata clásica el resto de movimientos podían estar en muchas otras formas, pero el movimiento inicial tenía que estar en lo que llamamos “forma sonata”. Y esta forma del primer movimiento sienta las bases de la sinfonía tal y como la conocemos desde esa época (hace casi doscientos años) hasta nuestro siglo XX. Así os daréis cuenta de lo importante que es conocer la forma clásica básica, la forma del primer movimiento de una sonata.
¿Cómo explicar esta inmensa popularidad y expansión de la forma sonata a lo largo de los siglos? ¿Qué es lo que la hace tan satisfactoria y completa? En realidad son dos cosas: primero, el equilibrio perfecto de sus tres partes y, segundo, el interés de sus elementos contrastantes. Equilibrio y contraste: en esos dos conceptos están los principales secretos de la forma sonata.
Consideremos primero ese diseño de tres partes, algo que vemos normalmente a nuestro alrededor. Pensad en un puente con dos grandes torres que se levantan a ambos lados del río, y en la prolongación que las une por encima de las aguas. Eso es una forma tripartita.
Todos habéis sentido el placer y la satisfacción que produce observar una estructura semejante. O, por ejemplo, pensad en un olmo con su tronco central y sus ramas en forma de paraguas arqueándose a ambos lados. O en el equilibrio de las tres partes de un rostro humano: con su parte central con la nariz y la boca y sus dos laterales con los ojos y las orejas como reflejads en un espejo. Todos son ejemplos de una forma tripartita: uno, dos, tres.
Por supuesto, cualquier forma tan básica y natural como ésta debe ser también natural en la música. Y así es, la forma más habitual de una canción es la forma tripartita. Tomemos por ejemplo, la conocida canción infantil “Twinkle, twinkle, little star”.
Aquí tenemos una clara y exacta forma tripartita: A, B, A.
Veamos cómo esta construcción simple aumenta de tamaño cuando se usa en una forma de canción ligeramente más larga. (…) La única diferencia aquí es que habitualmente la primera sección A se repite completa antes de pasar a la B. Por lo tanto, el modelo es realmente A-A-B-A. Pero continúa teniendo las mismas tres partes, sólo que la primera se toca dos veces. Tomemos por ejemplo la melodía de los Beatles “And I Love Her”. Primero tenemos la sección A:
Bien, aunque esto supone sólo un pequeño paso desde Twinkle, Twinkle, little star, es un paso adelante, por la adición de la repetición de la sección A. Sigamos haciendo crecer la forma de cacnción tripartita, tal y como se desarrolla en una gran aria de ópera, por ejemplo, en la famosa aria de la ópera Carmen cantada por la otra mujer de la ópera, Micaela. Ésta es un poco más complicada o, digamos, sofisticada. No puede dividirse tan claramente en un exacto A-B-A, pero seguro que seréis capaces de distinguir sus tres partes tan fácilmente como en la canción de los Beatles. La dulce y lírica primer parte, la parte central más emocionante y dramática y de nuevo la vuelta a la tranquila primera parte.
Ahora que habéis aprendido a reconocer una forma de canción tripartita, creo que ya estamos preparados para zambullirnos directamente en la forma sonata. Pues un movimiento típico de sonata no es en realidad más que una versión ampliada de una forma tripartita de canción, incluso en el equilibrio entre sus dos secciones A y su sección central B. Es aquí donde entran en acción esos espantosos nombres de mapas de carreteras: la primera parte, o sección A, se llama “exposición”. Aquí es donde los temas del movimiento se presentan por primera vez, o, si queréis, se exponen. A continuación viene la sección B, en la que uno o algunos de esos temas se desarrollan de diversas maneras, y por eso se llama sección de “desarrollo”. Finalmente, tal y como era de esperar, se presenta la sección A de nuevo, y esta tercera parte se suele llamar -¡atención!- “reexposición”.
¡Caramba, parece difícil! No es que me entusiasme ninguna de estas palabras, pero ¿qué le vamos a hacer? Tenemos que utilizar las palabras que se usan habitualmente para que se nos entienda, así que no tenemos más remedio que usar esas palabras: “exposición”, “desarrollo” y “reexposición”, para nuestro A-B-A. Pero, usemos unas palabras u otras, la idea de las tres partes es aún clara y simple_ el sentimiento de equilibrio que enemos entre dos secciones similare,s A y A, situadas a ambos lados del desarrollo, del mismo modo que la orejas están situadas en equilibrio respecto a la nariz.
Pero antes dije que teníamos dos componentes principales en la sonata: equilibrio y contraste. Esta idea de contraste es tan importante como la otra. Es lo que da a la forma sonata su dramatismo y emoción. ¿Cómo se lleva a cabo este contraste? Vamos a ponernos técnicos durnte un rato porque lo que voy a mostraros ahora es muy importante; de hecho es la esencia de todo este asunto de la sonata. Y se trata del sentido de tonalidad.
La mayoría de la música que escuchamos está escrita en una tonalidad u otra. Esta afirmación no es del todo válida para la música de concierto que se escribe en nuestros días, pero la mayoría de la música que probablemente escuchéis está en una tonalidad. Todos habéis tenido la experiencia de cantar una canción que sentís que no se adecua a vuestra voz y que os gustaría que fuera más aguda o más grave. Lo que deseáis en realidad es una tonalidad más aguda o más grave. Por ejemplo, la canción de los Beatles que toqué antes está en la tonalidad de Mi bemol mayor.
Pero podría también haber estado en Sol mayor.
o en Do mayor
o en cualquiera de las doce tonalidades mayores. Pero esté en una u otra tonalidad, digamos Do mayor, se percibe una nota principal, un centro, un hogar, al que la música pertenece, de donde procede y adonde vuelve. A ese centro se le denomina “tónica” y la tónica es la primera nota de la escala.
Y el acorde de tónica es el acorde que se construye sobre esa nota.
El resto de notas de la escala también tiene nombres, pero no voy a aburriros con ellos; sólo voy a mencionar éste, que me gustaría que recordaseis: la “dominante”.
Éste es el nombre que se le da a la quinta nota de cualquier escala, y en esa tonalidad de Do mayor la quinta nota es Sol.
y el acorde de dominante se construye sobre esa nota:
Ahora vayamos al asunto central, cómo se relacionan entre sí esos dos centros tonales: la tónica y la dominante ¿qué sentís si toco un acorde de tónica y un acorde de dominante en ese orden?
Es como si algo se quedara sin terminar, sin resolver, ¿no os parece? Se siente una urgencia desesperada por volver a la tónica, donde se comenzó. De acuerdo, ahora toquémoslo en orden inverso, de dominante a tónica.
Ahora ya os sentís satisfechos ¿no es así? Veréis, la tónica es como un imán, uno puede alejarse de ella, ir a otros acordes, a otras tonalidades o a otros centros tonales, pero al final la tónica siempre te atrae irresistiblemente:
A patir de esta atracción magnética, de alejamiento y de retorno a la tónica, se construye la forma sonata clásica. Es aquí donde reside el drama, la tensión, en el contraste de tonalidades. Veamos cómo ocurre en una pieza musical real, otra vez de Mozart. El compositor, lógicamente, comienza su sonata en la tonalidad de la tónica. Su tema inicial está también en esa tonalidad, como sucede en esta famosa Sonata para piano en Do mayor, K.545, de Mozart:
La tonalidad de la dominante, Sol mayor, ya está firmemente establecida. La sección de exposición de este movimiento ha terminado.
En este punto en la sonata clásica encontramos normalmente un signo de repetición que implica volver al inicio y tocar toda la sección A, o exposición, que se acaba de oír, completa de nuevo. Es exactamente como la canción de los Beatles. ¿Recordáis? A-A-B-A. Y, por lo tanto, por segunda vez escuchamos la exposición completa: primer tema, segundo tema, tema conclusivo, comenzando en la tónica y concluyendo en la dominante.
De hecho, toda esta exposición ha sido como el primer acto de una obra de teatro que tuviera por protagonista un personaje que huye de casa, escapando de esa fuerza llamada “tónica”. Se llega al siguiente acto, el desarrollo, que intensifica ese drama, donde el personaje deambula y se aleja cada vez más de casa, pasando incluso por las tonalidades más lejanas, pero finalmente se da por vencido y vuelve a casa en el tercer acto o reexpedición. Es como si, aunque intentásemos vagar, explorar, escapar, ser libres, siempre estuviera ahí esa fuerza magnética que nos hace volver atrás. En eso consiste el drama. Así, en la segunda parte, o sección de desarrollo de esta sonata de Mozart, el compositor deja que su imaginación vague libremente. Los temas que ha establecido en la exposición recorren tonalidades extrañas una tras otra, como en un viaje a varios países distintos.
Pero como esta singular Sonata en Do mayor de Mozart es muy breve, su desarrollo también es muy breve. De hecho el único tema que Mozart desarrolla es esa pequeña fanfarria del tema conclusivo de la exposición. Pero ahora, en el desarrollo, la pone a prueba de este modo:
que nos conduce a la tercera y última parte de esta sonata tripartita, la reexposición.
En la mayoría de las sonatas clásicas, es en este momento cuando vence finalmente ese imán del que hablamos y nos lleva de vuelta a casa, a la tónica, y toda la exposición se repite o recapitula. Sólo que en esta tercera sección de reexposición (que es básicamente la misma de la exposición) no abandonamos nunca la tónica. Tampoco al segundo tema y al tema conclusivo, que escuchamos originalmente en la dominante, se les permite alejarse hasta la dominante. En esta ocasión hemos escuchado todo en la tónica, la tonalidad original. Cuando el movimiento se ha acabado estamos a salvo en casa, en Do mayor donde comenzamos, el drama que supone alejarse del imán ha terminado.
Por supuesto, Mozart, como todos los genios, nos sorprende, pues no siempre sigue las reglas. De hecho, normalmente nos proporciona mayor placer musical desobedeciendo las reglas que siguiéndolas. En esta misma Sonata en Do mayor, donde la reexposición debería estar en la tónica de Do, Mozart nos está ocultando algo. Aún se resiste a ese imán de la tónica y nos presenta la reexposición en la inesperada tonalidad de Fa mayor.
No ha sido tan complicado analizarlo ¿verdad? (Aunque es muy difícil tocarlo. Cuando se escucha parece más fácil de lo que es en realidad.) Y no es muy difícil analizar la forma. ¿Entendéis ahora lo que quiero decir con equilibrio y contraste? El equilibrio de la forma tripartita: exposición, desarrollo, reexposición, y el contraste de la tónica con la dominante. Por supuesto, hay muchas más cosas de las que aquí hemos explicado: la tonalidad contrastante no es siempre la dominante y las reglas se rompen continuamente. Además están las introducciones, las codas, las secciones complementarias al principio y al final de un movimiento de sonata. Os queda mucho que aprender, aunque nada cambia la forma básica. Lo que importa ahora es que entendáis: el efecto magnético de la tónica y la forma A-B-A. Únicamente con estos dos conceptos deberíais ser capaces de seguir cualqueir movimiento del clasicismo que tenga forma de sonata.
Sólo para comprobar si tengo razón, tomemos el último movimiento de una obra del siglo XX: la sinfonía clásica de Prokófiev, una deliciosa parodia que imita la forma clásica de sonata del siglo XVIII.
Tiene una exposición, que está formada por un primer tema en la tónica.
Un segundo tema en la dominante.
Y el tema conclusivo en la dominante.
A continuación se repite exactamente toda la exposición, le sigue una sección de desarrollo en la que estos temas se agitan y después la reexpedición, que de nuevo es la exposición completa, sólo que en la tónica. Es un ejemplo perfecto: una forma sonata de lo más simple y clara: A-A-B-A.
Espero que escuchéis la Sinfonía clásica de Prokófiev y que seáis capaces de seguir la forma de este último movimiento. Si os lo proponéis, seréis unos magníficos oyentes de música. Como dije antes, cualquiera puede escuchar y disfrutar de una melodía o de un ritmo. Eso es fácil. Pero un verdadero oyente escucha mucho más. Es capaz de escuchar la forma de una pieza de la misma manera como ve las tres partes de la forma de un puente. Si alguno de vosotros aún tiene dudas, que pruebe una y otra ve; y pronto, con vuestros nuevos oídos, también sentiréis el placer de escuchar la forma de la música.
Cuando escribo artículos con consejos sobre cómo aprender a tocar el violín suelo reflejar las ideas comúnmente aceptadas por profesores y pedagogos, junto con alguna reflexión derivada de mi experiencia personal. Pero esta vez voy a escribir algunas ideas que van un poco por libre, son sólo reflexiones y “ocurrencias” que quiero compartir con vosotros y que podéis probar o desechar directamente, ya que no obedecen a ningún estudio serio, sino a mis propias inclinaciones e intuiciones personales.
Hoy en día hay muchísimos violinistas con un gran nivel técnico. La pedagogía del instrumento, en conservatorios y escuelas de música, está ya bien desarrollada para producir instrumentistas que pueden cumplir perfectamente su papel en cualquier orquesta. Infinidad de buenos solistas pueden enfrentarse al repertorio clásico con solvencia. Y sin embargo, ¿cuántos aportan realmente un carácter nuevo una nueva visión, un estilo?
Antiguamente era fácil reconocer sin verlo a un violinista por su forma de tocar, incluso los melómanos podían intuir a qué escuela violinística pertenecía.
Actualmente en todo el mundo se estudia con los mismos métodos, mismos ejercicios, mismo repertorio, y no es sencillo escuchar intérpretes con una personalidad que defina las obras en las que interviene. Me atrevería a decir que hay muchísimos buenos violinistas clónicos. Y en base a esa reflexión he escrito estas ideas, ejercicios, sugerencias para probar otras cosas, abrir la mente y mirar con otra actitud que nos haga ver la música de siempre desde otro punto de vista.
Por supuesto todo esto va dirigido a estudiantes que ya tienen un nivel estimable, y deben verse simplemente como pequeños ejercicios, pruebas, experimentos.
1. Imita sonidos;
animales, voces, ruidos de la ciudad…chirridos de puertas, eructos.
Pasad directamente al minuto 4:20, la fuerza bruta de Vengerov dando rienda suelta a su espíritu más radical y “hardcore”, imitando una Harley Davidson.
2. Explora otras músicas:
Música carnática, flamenco, jazz manouche…
La música carnática, originaria del sur de la india es una de las culturas más antiguas, complejas y refinadas. Su sistema propio de escalas (ragas), sus microtonos, su predisposición para la improvisación, su simbología… ha hecho que el violín se adapte a ella como si haya sido creado para ella. Quizás no es necesario que viajes a la India, pero probar a interpretar su música te hará sentir de otra manera.
Al flamenco le ocurre lo contrario: aun siendo también una fuente inmensa de inspiración, parece que el violín nunca ha terminado de parecer pertenecer del todo a ese mundo, a pesar de que el flamenco es una música de lamento y el violín el instrumento que llora como ninguno.
http://www.youtube.com/watch?v=rdoFeo0Gqb8
3. Destroza los clásicos
Django Reinhardt, el grandísimo y olvidado Eddie South y el mítico Stephane Grappelli se juntaron un día y, entre humo de tabaco y copas perpetraron este heterodoxo doble concierto de Bach en clave swing. Lo que hoy nos parece ya un clásico del jazz manouche, empezó como una broma irreverente y casi blasfema de un, hasta entonces, casi intocable Bach.
4. Date un tiempo para tocar, sin partitura, mirando hacia dentro.
No estoy hablando de componer, sino de buscar qué música hay en ti en ese momento, de expresar cómo te sientes sin la muleta de otro autor. Puede ser desde un par de notas tenidas hasta unos desquiciados chirridos desafinados.
Este chico, aunque toca a partir de un patrón muy definido (por tanto quizás no es en rigor una improvisación de las que yo digo), y pesar de algún error de afinación al atacar la nota, desarrolla de forma muy efectiva ideas interesantes con mucha soltura.
5.Toca para que otros bailen
Antes de que los violinistas nos convirtiéramos en divos snobs, nuestra labor era secundaria; tocar en eventos, veladas, fiestas, en los que el objetivo fundamental era bailar (y por tanto emparejar gente). Realmente la función de la música era mayoritariamente esa, y tocar para que otros bailen requiere varias cosas: un ritmo absolutamente perfecto, transmitir la alegría de bailar y captar el carácter del tipo de baile que se trate.
Os dejo este sencillo vídeo que refleja exactamente cómo es posible hacer feliz a cualquiera de esa manera.
7. Conoce la música de tu país.
Cuando tanta gente aprende con los mismos métodos (Suzuki, Sevcik, o lo que sea) y escucha los mismos éxitos internacionales, es fácil perder el carácter del lugar donde vives. Conocer e interpretar la música de tu país es una buena base para adquirir una personalidad musical.
8. Cómprate un Ehru y aprende a tocarlo
La verdad es que esto lo he hecho y ha sido un poco fracaso. Pero la experiencia me enseñó el fascinante sonido de este antiguo instrumento chino y la delicadeza que requiere tocarlo.
9. Coge el violín de otras formas.
Toca el violín como si fuera una guitarra, un chelo, un instrumento de percusión…
Ve al minuto 5 de este vídeo de Paul Giger:
10. Aprende a tocar chops
¿Aún no has aprendido esta técnica rítmica? Dale otra dimensión a tu instrumento y descubre los innumerables patrones rítmicos que se pueden desarrollar.
En este vídeo, el supuesto inventor de este golpe de arco explica cómo se hace:
11. Haz hip hop, o heavy metal
u otro género habitualmente ajeno ajeno al violín
12.Toca el violín eléctrico
Puede que seas de los que se niega a los avances tecnológicos, pero por probar no pierdes nada, al menos así hablarás con conocimiento: si no lo has hecho aún, toca el violín eléctrico (o usa una pastilla) y prueba efectos de sonido. Como esto por ejemplo:
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Pero estaba ya resignado a no probar nunca estos “sabores” con mi violín cuando me encontré con el anuncio de la publicación del libro “Flamenco para cuerdas“, de Ernesto Briceño, que no dudé un momento en comprar para echarle un ojo y probar, aunque sólo fuera para quitarme la espinita clavada, a flamenquear un poquito.
Y También en DVD: recientemente, el C.E.M. María Grever ha publicado también un DVD de “Flamenco para cuerdas”, que puedes adquirir junto al libro AQUÍ
No es difícil deducir, por su nombre, el origen de esta danza, una de las pocas formas que la cultura germana ha aportado a las danzas de tipo cortesano. Su nacimiento se remonta al medievo, y era originalmente muy tosca, puesto que se dice que la bailaban caballeros con armadura con estilo militar y muy poca gracia y variedad.
He aquí una de las formas de origen español, o mejor dicho “latinoamericano”, ya que según la wikipedia, la primera mención a esta danza se encuentra en escritos de la América española, desde donde viajaría hasta España, donde fue tildada de obscena y despreciable por los numerosos moralistas de aquella época. Más tarde se extendería por Europa para insertarse en la forma suite, de una manera más lenta y tranquila que la original española.
