Acompañantes virtuales para practicar.

Una de las mejores cosas que podemos hacer para desarrollarnos como músicos es tocar en grupo. Dejar el estudio solitario, armonizarnos con otros músicos. Y eso es más importante aún en instrumentos como el violín, que tienen muy limitada la polifonía, con lo que siempre nos parece que nos falta algo, si no tenemos algún otro instrumento acompañándonos.

Pero ocurre que no es tan fácil encontrar personas del nivel adecuado, coincidir en horarios, intereses musicales, traslados, etc. Por eso a menudo buscamos trucos para tocar sin sentirnos tan solos. Un primer intento consistía en tocar sobre grabaciones de obras de otros maestros, pero esto realmente no era muy satisfactorio, estar escuchando a otro solista, aunque sea el mejor del mundo, mientras tocamos nosotros termina siendo más molesto que otra cosa.

El siguiente paso fue realizar grabaciones de obras de repertorio sin el instrumento solista, para que pudiéramos tocar con un pianista, grupo de cámara o incluso orquesta a nuestra disposición. Las grabaciones del sello Minus One son muy populares por ese motivo, yo mismo tengo unas cuantas partituras con su correspondiente CD MinusOne para poder tocar como en un gran auditorio.

Pero desde hace un tiempo vengo siguiendo un nuevo sistema que me ha sorprendido muchísimo. Se trata de un proyecto español que ha desarrollado una web con un sistema en el que podemos seleccionar entre un montón de obras para diversos instrumentos y estilos y que tiene bastantes ventajas adicionales con respecto al sistema Minus One.

Qué ofrece PRACTICEYOURMUSIC

Y es que no solo podemos disfrutar del acompañamiento deseado en el momento con disponer simplemente de un navegador estándar. Además, podemos elegir a qué instrumento de la agrupación queremos sustituir; por ejemplo en un cuarteto podríamos hacer de primer o segundo violín, o incluso silenciar a varios para quedarnos con uno que nos convenga especialmente. Cada instrumento tiene una indicación de nivel, para que veamos si está a nuestro alcance.

Practice your music panel

Podemos variar el tempo del tema entre tempo normal, lento y “muy lento”, para las primeras tomas de contacto.

Podemos ir viendo y leyendo directamente la parte de la partitura correspondiente de la obra escogida mientras se va desarrollando la música.

Podemos ver a los músicos tocando o cantando las diferentes piezas y cómo lo hacen. Es destacable el hecho de que se pueden elegir diversas vistas de los músicos, de tal manera que, por ejemplo, en el caso del violín podemos seleccionar la vista cenital del músico al que sustituimos para ver qué posiciones y digitaciones está utilizando en la obra.

Existen 4 estilos  musicales disponibles: Clásica, jazz, blues y folk. Aunque el violín como instrumento sólo aparece en temas de clásica y folk, en realidad podemos explorar muchos temas de jazz y blues también y sustituir a la voz, al saxo u otro instrumento con la misma tesitura que el violín.

¿Cuánto cuesta?

El servicio completo, incluidas opciones para descargar sin necesidad de tener conexión a internet, la aplicación en facebook, etcétera, tiene un precio de 7,95€/mes con tiene ofertas especiales para Escuelas de Música. Se puede probar gratuitamente durante 3 días, cosa que os recomiendo encarecidamente para que veáis lo interesante que puede ser.

Además, acaban de inaugurar la compra unitaria de canciones, pero con conexión a internet, es decir, en vez de una suscripción mensual, puedes comprar la canción que te interese y es tuya para siempre por 3,95€, pero sujeto a que dispongas de red.

¿Se necesita algo más?

Lo mejor sería tener un buen altavoz o equipo de música conectado al ordenador, ya que los sistemas de audio integrados no suelen tener muy buena calidad.

Y nada más que decir, sólamente comentar que el servicio aparece todavía como “Beta”, aunque lo que he podido probar durante bastantes días está perfectamente operativo y sin fallos, así que parece que es una versión prácticamente definitiva.

Cosas que me gustaría que incluyeran o mejoraran:

Yo sólamente añadiría algunas opciones más referentes a las partituras: cuando las estamos leyendo, van saltando de hoja en hoja justo en la nota que está sonando, con lo que no nos da tiempo a prepararnos mirando el compás siguiente, que es lo que se suele hacer habitualmente al leer partituras. Estaría bien que se pudieran descargar pdfs de las partituras para poder imprimirlas y tenerlas también en hojas que poder leer en su totalidad de un vistazo.

Y por supuesto, ¡más obras!, de eso nunca parece suficiente, y siempre estamos ansiosos de tocar lo que aún no hemos catado. Estaría genial tener piezas de jazz o blues específicas para violín, de las que hay tantos buenos ejemplos…

Repertorio para violín

Como ya comenté, estas son las obras en las que aparece el violín propiamente dicho, pero podemos escoger otros instrumentos o voces para sustituirlos.

 

Cuarteto nº 3: Presto 04:17
Wolfgang Amadeus Mozart
Música clásica: Clasicismo

Antoni eta Anton 04:31
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Aitorren hizkuntz zaharra 04:33
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Juana Bixenta Olabe 04:40
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Cuarteto nº 3: Menuetto y Trio 03:54
Juan Crisostomo Arriaga
Música clásica: Clasicismo

Antxiketan – Potxiketan 03:45
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Sonatina, Op.100: Scherzo. Molto vivace 03:39
Antonín Dvořák
Música clásica: Romanticismo

Triste bizi naiz eta 03:25
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Begiak barrez barrez 03:13
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Ixil-ixilik dago 03:27
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Lili eder bat badut nik 05:16
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Pequeña serenata nocturna: Menuetto y trio 01:58
Wolfgang Amadeus Mozart
Música clásica: Clasicismo

Concierto para violín nº2, Op 35: Allegro moderato 02:52
Oskar Rieding
Música clásica: Romanticismo

Ständchen (Serenata) 03:40
Franz Joseph Schubert
Música clásica: Romanticismo

Aldapeko 01:37
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Concertino en Sol: 2. movimiento 02:19
Ferdinand Kuchler
Música clásica: Romanticismo

Ikusten duzu goizean 05:01
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Concertino en Sol: 1. movimiento 04:02
Ferdinand Kuchler
Música clásica: Romanticismo

Cuarteto nº 6: Allegro 01:50
Franz Joseph Haydn
Música clásica: Clasicismo

Concierto para violín nº1, Op 34: Allegro moderato 03:59
Oskar Rieding
Música clásica: Romanticismo

Sonata para violín en Sol mayor: Musette 02:51
Jean-Marie Leclair
Música clásica: Barroco

Gure aitak amari 01:45
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Axuri beltza 02:02
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Hiru damatxo 03:04
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Markoxen txarrixe 03:13
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Madalen Buzturingo 02:29
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Maria nora zoaz 03:59
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Pello Joxepe 03:01
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Cuarteto nº 5: Menuetto y trio 03:01
Franz Joseph Haydn
Música clásica: Clasicismo

Cuarteto nº 2: Menuetto y Trio 02:41
Franz Joseph Schubert
Música clásica: Romanticismo

Oriko xori a03:09
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Habanara joan ginan 05:13
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Concertino en Sol: 3. movimiento 02:31
Ferdinand Kuchler
Música clásica: Romanticismo

Oi, Pello, Pello 03:03
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Amak ezkondu ninduen 03:01
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

A, a, a, ardo gorri nafarra 02:46
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Suite nº 3: Gavotte I/II 03:39
Johann Sebastian Bach
Música clásica: Barroco

Haika mutil0 4:49
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Maritxu malas mañas0 2:12
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Cuarteto nº 5: Menuetto y trio 03:01
Franz Joseph Haydn
Música clásica: Clasicismo

Cuarteto nº 2: Menuetto y Trio 02:41
Franz Joseph Schubert
Música clásica: Romanticismo

Oriko xori a03:09
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Habanara joan ginan 05:13
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Concertino en Sol: 3. movimiento 02:31
Ferdinand Kuchler
Música clásica: Romanticismo

Oi, Pello, Pello 03:03
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Amak ezkondu ninduen 03:01
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

A, a, a, ardo gorri nafarra 02:46
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

 

Suite nº 3: Gavotte I/II 03:39
Johann Sebastian Bach
Música clásica: Barroco

Haika mutil0 4:49
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Maritxu malas mañas0 2:12
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Ikusten duzu goizean 05:01
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Concertino en Sol: 1. movimiento 04:02
Ferdinand Kuchler
Música clásica: Romanticismo

Cuarteto nº 6: Allegro 01:50
Franz Joseph Haydn
Música clásica: Clasicismo

Concierto para violín nº1, Op 34: Allegro moderato 03:59
Oskar Rieding
Música clásica: Romanticismo

Sonata para violín en Sol mayor: Musette 02:51
Jean-Marie Leclair
Música clásica: Barroco

Gure aitak amari 01:45
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Axuri beltza 02:02
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Pequeña serenata nocturna: Menuetto y trio 01:58
Wolfgang Amadeus Mozart
Música clásica: Clasicismo

Concierto para violín nº2, Op 35: Allegro moderato 02:52
Oskar Rieding
Música clásica: Romanticismo

Ständchen (Serenata) 03:40
Franz Joseph Schubert
Música clásica: Romanticismo

Aldapeko 01:37
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Concertino en Sol: 2. movimiento 02:19
Ferdinand Kuchler
Música clásica: Romanticismo

Divertimento para cuerdas: Andante 03:51
Wolfgang Amadeus Mozart
Música clásica: Clasicismo

Tercera canción de Ellen (Ave María) 04:03
Franz Joseph Schubert
Música clásica: Romanticismo

Ene izar maitea 02:41
Oskorri
Músicas del Mundo: Pais Vasco

Il pastor fido: Marcha 01:13
Georg Friedrich Haendel
Música clásica: Barroco

Rondeau de Abdelazar01:36
Henry Purcell
Música clásica: Barroco

Divertimento para cuerdas: Menuetto01:00
Wolfgang Amadeus Mozart
Música clásica: Clasicismo

Judas Maccabaeus Chorus of Youths
Georg Friedrich Haendel
Música clásica: Barroco

´El canto está directamente conectado con las emociones´ Cantantes del siglo XXI: Lourdes Trujillo

¿Cuál es la primera experiencia que recuerdas con la música? 
La que recuerdo con más claridad es cuando canté con el coro de mi Iglesia. La directora del coro me dijo “niña, tú tienes que hacer de solista”. Tendría seis o siete años. Hice de Ángel San Gabriel (jajaja). Pero mi madre siempre me recuerda jugando en el salón de mi casa bailando y cantando desde muy pequeña.
 
¿En que momento decidiste que querías ser cantante?
De alguna forma, creo que desde siempre he sabido que quería serlo. Aunque no fuera demasiado consciente, desde pequeña me encerraba en el baño y utilizaba un peine como micro o me inventaba mis canciones y las bailaba. Creo que todos tenemos una vocación y la mía es actuar, cantar, estar encima de un escenario.

¿Qué personalidad musical crees que te influyó más en tu carrera?
En mi casa he escuchado siempre mucha música: desde Tchaikovsky hasta Queen. Pero si es cierto que cuando vi a Aretha Franklin por primera vez en vídeo, me quedé muy impresionada. Su ritmo, su soltura en el escenario, cómo hacia enloquecer al público desde el escenario, su música, su capacidad de improvisación. Yo quería ser como ella. Quería sentir lo que ella estaba sintiendo encima del escenario. Y los aplausos. Me aceleraban el corazón.

¿Cuáles son tus cantantes o músicos favoritos?
Desde que la descubrí, me interesé por la música afroamericana y con ella vinieron Ray Charles, Donna Summer, Billie Holiday... Aunque escucho todo tipo de música: artistas como Norah Jones, Melody Gardot o Beyoncé me apasionan.

¿Cuál era el estilo o el compositor que más te gustaba estudiar de joven?
He estudiado durante siete años canto lírico en el conservatorio profesional, y esta formación me ha permitido conocer óperas y compositores clásicos. Aunque esta formación no me ha despertado realmente interés hasta que he sido adulta y he sabido valorarla mejor. Mi ópera preferida es Madama Butterfly de Puccini, pero también me apasiona la delicadeza de la música francesa, Le Belle Époque: Reynaldo Hahn, Fauré, Debussy... La elegancia con la que interpretan estas piezas cantantes como Susan Graham o Barbara Bonney es simplemente delicioso.

¿En qué repertorio te sientes más a gusto en la actualidad?
Actualmente compagino dos estilos bien distintos: clásica y moderna. Me muevo entre dos aguas, pero me siento tan cómoda en los dos que no me planteo abandonar ninguno. Un estilo me aporta cosas que puedo transportar al otro, y viceversa. En el canto lírico me siento muy cómoda con las piezas de cámara aunque también me gusta interpretar roles de ópera porque creo que soy un poco actriz y me gusta adoptar personalidades de personajes diferentes. En cambio, en el canto moderno con mi grupo, Arcana Has Soul, una de nuestras influencias es el soul, pero también me siento muy cómoda en estilos como el blues, el folk o el jazz.

Cuéntanos, por favor, alguna experiencia o anécdota que te venga a la memoria que tenga que ver con tu voz o tu experiencia profesional (en algún curso, o concierto...) 

Siempre, desde muy pequeña, he sido muy exigente y dura conmigo misma. Recuerdo que una vez tenía un concierto y salí a cantar. Tendría unos trece o catorce años. Me estaba cambiando la voz y durante la actuación me salió un gallito que no esperaba que saliera. Acabé la canción como pude y salí del escenario corriendo. Empecé a llorar desconsoladamente y me enfadé muchísimo conmigo misma. Entonces mi madre me dio una lección: ha sido algo inesperado que tú no podías controlar además en un momento determinado, el resto de la interpretación ha sido estupenda. Así que tenía razón, poco a poco he sabido valorar mis pequeños logros. Aunque también durante los años, he
aprendido a achacar tu éxito o tu fracaso al trabajo y no a la suerte, porque el trabajo o el esfuerzo que
dedicamos es un factor que podemos controlar, que manejamos y la suerte no. Así que con trabajo y
dedicación, puedes conseguir cualquier cosa que te propongas.

¿Qué opinas de la situación actual de los músicos y los cantantes? ¿Que crees que debería cambiar? En primer lugar considero que, debido a la educación tradicional que arrastramos, nuestra profesión no goza del prestigio que se merece o no está reconocida como tal. En otros países no sucede esto. Aquí sin embargo, y a pesar del esfuerzo que supone estudiar obligatoriamente en el instituto y además, música, no gozamos de ningún reconocimiento en cuanto a nivel educativo se refiere. En segundo lugar creo que el cambio está en la educación de los más pequeños, tanto en la escuela como en las familias. De que uno pueda hacer lo que realmente quiere y no lo que la sociedad le dice que es mejor hacer, o con qué oficio va a obtener mayor rentabilidad, como si de una cuenta en un banco se tratara. La clave está en un cambio de valores. Pero sobre todo en que un músico tenga también la oportunidad de decidir si quiere estudiar música clásica o moderna. Actualmente parece que la cosa está más equiparada, pero aún queda un largo camino por recorrer.
 
¿Qué proyectos musicales tienes en mente realizar?
Ahora mismo estoy con Arcana Has Soul y tenemos un proyecto muy grande entre manos y nos está yendo muy bien. He empezado este año el Conservatorio Superior en la especialidad de Canto y mi idea es acabarlo. Aunque también me apasiona la Pedagogia del Canto, así que tengo muchas cosas que hacer para los próximos años (jejeje).

¿Qué consejo o recomendaciones darías a los que empiezan ahora a estudiar canto? 
Les diría que es una experiencia muy hermosa, porque el canto está directamente conectado con las emociones, con las buenas y con las malas. Es como una relación amorosa: tiene sus cosas buenas y sus cosas no tan buenas. Es un camino precioso y difícil. Sobre todo si te apasiona y vives por y para ello. Pero es como la vida misma. Una montaña rusa que te invita a disfrutar del presente, de cada momento. Que saboreen cada momento y que trabajen duro por conseguir aquellas pequeñas metas que se vayan marcando.

Enlace a Easy Living Room, Auditorio de La Rambleta, Valencia
www.arcanahassoul.com

¿Qué debe estudiar un futuro violinista profesional?

Hace poco escribí un artículo que alababa la heterodoxia, la diferenciación, a la hora de enfrentar el estudio del violín. Pienso a menudo que la homogeneización en los planes de enseñanza, la estandarización de las técnicas, conllevan cierto empobrecimiento creativo, cierta pérdida de carácter en el intérprete. Pero también es cierto que hay que tener un plan, una estrategia de estudio, hay ejercicios que se deben hacer para alcanzar un mínimo de calidad musical. Son dos caras de la realidad, ambas tienen algo de razón. Este artículo va encaminado en ese sentido, pues recorre un plan de estudio para el futuro violinista que en teoría abarcaría todo lo necesario para llegar a ser un intérprete profesional con una formación completa y con una técnica impecable, según los estándares clásicos de la música occidental. El autor es Juan Krakenberg, músico de cámara y especialista en pedagogía de violín y viola, tema sobre el que ha escrito numerosos y eruditos artículos, ha colaborado en diversos medios como EL PAIS y páginas web como mundoclasico.com.

Planes de estudio para el futuro violinista

Por Juan Krakenberger

Antes de iniciar nuestro análisis, dejemos una cosa bien clara:

“Nadie puede predecir inicialmente si una criatura joven se convertirá en un profesional, o un aficionado feliz.”

Esto solamente se sabrá después de algunos años de estudios, y aún entonces las cosas se pueden torcer. Una cosa debe ser clara: Si realmente se detecta talento, no debe perderse el tiempo, y las prioridades deben ser definidas sin titubeos. Todo reposará sobre tres pies, como un atril: el profesor, el alumno, y su familia. Si uno de los tres no funciona como es debido, el trípode caerá y las cosas no han de marchar bien. Digámoslo de entrada: aprender el violín a temprana edad es una de las mejores cosas que padres pueden hacer para sus hijos. No importa, a esta altura, si de ello saldrá algún día una carrera o no. Conseguir tocar el violín es bueno para la personalidad del ser humano, estimula la inteligencia (¡más neuronas!) y forma el carácter. El filósofo y educador alemán Steiner, quien fue el creador de las escuelas Waldorf, hizo un análisis del asunto. Sus conclusiones aún son válidas hoy día.

“Aprender el violín a temprana edad es una de las mejores cosas que padres pueden hacer para sus hijos.”

Comienzos

La edad ideal para iniciar los estudios del violín es de 5-6 años. Todo lo que se haga antes de esa edad es útil, siempre que los chicos no se aburran. El énfasis debe estar en que eso constituya un juego más que un aprendizaje, acentuando aspectos tales como canto, ritmo, soltura del cuerpo y disfrute musical. No nos dejemos cegar por las hordas de niños japoneses tocando juntos al unísono. Su cultura es diferente.

“La edad ideal para iniciar los estudios de violín es de 5-6 años.”

Lo que intento exponer aquí es el camino que yo he seguido, y que me ha dado buenos resultados. Hay variaciones infinitas; no pretendo que este sea el único camino y sólo deseo aclarar dudas, si es que las hay, y proponer posibles respuestas. A los 5-6 años conviene empezar con los movimientos grandes, o sea, el movimiento del arco, y desarrollar la mano y el brazo derecho sobre cuerdas al aire. Una preparación muy minuciosa se halla en el libro Nº 1 de Leopold Auer (editado por Carl Fischer, USA), enteramente dedicado a cuerdas al aire, con una suave progresión de detalles útiles, incluyendo ligaduras sobre diferentes cuerdas, y desarrollando ritmo a través de movimiento, desde notas redondas hasta semicorcheas. Después de tocar este dúo con el maestro, el alumnito comienza a interesarse por la cosa, vuelve a casa y cuenta orgulloso: ¡he tocado a dúo con mi profe! Esto llamo yo una iniciación auspiciosa. Así queda garantizada una buena disposición para cosas menos atractivas que seguirán más adelante. La obra de Auer es muy minuciosa, y no hace falta trabajar todo el libro. Con las primeras quince páginas la destreza de arco tendrá un desarrollo suficiente, para empezar a pisar cuerdas. Hay muchas buenas escuelas para principiantes: Los cuadernos de Sheila Nelson, Eta Cohen, Rolland, y también Suzuki. Yo personalmente prefiero el libro Nº1 de la colección Doflein, debido a la alta calidad de la música seleccionada. Doflein originó los 44 Dúos para dos violines de Bartok, y los más sencillos se hallan en este libro. Que un incipiente músico sienta como suena un intervalo de medio tono, la tensión que ello crea hacia su resolución por un acorde que suena bien, es una aventura musical de tal envergadura que todo el mundo debería tener la ocasión de vivir semejante momento, y cuanto antes mejor. Y más aún en nuestros días, cuando la música contemporánea requiere una mente abierta y un oído acostumbrado a disonancias.

Trataré ahora de un tema delicado, a saber, el método Suzuki. Lo he usado con éxito con muchos alumnos y lo recomiendo para futuros aficionados. Pero si un joven demuestra tener talento excepcional yo pasaría cuanto antes a un método más tradicional.

“He usado el método Suzuki con éxito con muchos alumnos y lo recomiendo para futuros aficionados. Pero si un joven demuestra tener talento excepcional yo pasaría cuanto antes a un método más tradicional.”

Suzuki mismo dijo que su método estaba principalmente concebido para formar la personalidad del alumno, y no para producir violinistas. Siempre habrá un pequeño porcentaje que hará carrera, no importa con qué método, y la única cuestión es si se convertirán en buenos músicos. Mucho temo que para un futuro profesional, las armonizaciones de los acompañamientos de la escuela Suzuki dejan mucho que desear, algunas están sencillamente equivocadas o en el mejor caso, de mal gusto. No conviene que los alumnos se acostumbren a esto – no vaya a ser que sufran deformaciones auditivas que luego son difíciles de corregir. No quiero dejar de mencionar aquí el método que ideó uno de mis maestros, Ljerko Spiller, y que existe en versión española. Comienza en tercera posición, una propuesta muy astuta porque evita lo que tanto ocurre con los principiantes: Quieren cerrar el puño de la mano izquierda. El hecho que Spiller desarrolló su trabajo en la Argentina y no en Europa hace que su obra haya resultado menos accesible, pero no por ello de calidad inferior. Él se sitúa con justicia entre los mejores pedagogos del mundo del siglo 20. La fase elemental termina cuando, con ayuda de alguna de éstas escuelas, el alumno haya asimilado las cuatro posturas de los dedos y pueda tocar, sin pensárselo mucho, escalas de una octava en todas las tonalidades hasta 3b o 3#.

Segunda fase.

¿Qué hacer después¿ Éste es a mi juicio el momento álgido, más delicado, porque ahora comienza también la fase deportiva, o sea, el entrenamiento de los músculos de la mano izquierda y del brazo derecho, o lo que en general entendemos como técnica, y al mismo tiempo la educación musical sobre el instrumento. Es en éste momento en que hay que cuidar que el material sea bueno, accesible (no demasiado difícil), que permita al alumno recrearse, y que prevé tocar a dúo – como recompensa – con el maestro. Yo recomiendo para ello los libros 2 & 3 de Doflein, que se pueden trabajar simultáneamente, con énfasis sobre el Nº 2, y tomando las cosas con más calma con el Nº 3 (3ª Posición). Al terminar el Nº 2 sigue el Nº 4, y si se terminan los libros 2 & 4 más o menos al mismo tiempo que el Nº 3, tanto mejor. Pero – y esto es importantísimo – paralelamente debe trabajarse técnica. Comenzar con dosis modestas de Sevcik op 1 desde el principio, y Sevcik op 2, empezando con el ejercicio Nº 4, y gradualmente aumentando las dosis, a medida que el desarrollo del alumno lo permite.

Sevcik School of Violin Technique Op.1 Book1

“Hay los que prefieren trabajar solamente técnica – generalmente aquellos que tienen pereza mental – y otros hay que se resisten a trabajar técnica. En ambos casos hace falta firmeza para que las cosas se desarrollen orgánicamente.”

Quiero subrayar aquí una vez más: Facilidad no conculca calidad – al contrario! Escalas sobre dos, y más adelante, sobre tres octavas deben ser practicadas durante este periodo. El capítulo anterior ha de durar 3 – 4 años. Ya tenemos un violinista en ciernes, y es ahora que debe decidirse si sigue adelante con el violín o se pasa a la viola. Esto depende antes que nada de la forma como se desarrolló el alumno físicamente. Si un violín 1/1 resulta demasiado pequeño, se le debería poner una viola en sus manos, para que improvise o toque una escala. Si se siente más cómodo en la viola, no debería quedar ninguna duda: Este es el instrumento para el cual está constituido. (Sé que existen ahora violas de tamaño pequeño, pero su sonido – particularmente la cuerda de Do – deja mucho que desear, y por ello prefiero empezar vía el violín El cambio de clave es un ejercicio mental saludable, y nunca tuve problemas con el paso de la clave de sol a la de do.)

“Si un violín 1/1 resulta demasiado pequeño, se le debería poner una viola en sus manos, para que improvise o toque una escala. Si se siente más cómodo en la viola, no debería quedar ninguna duda: Este es el instrumento para el cual está constituido.”

Tercera fase.

A partir de ahora el joven violinista puede dedicarse al libro Nº 5 de Doflein – 4ª posición y más – y comenzar con estudios y obras. Los estudios de Kayser preparan bien para los de Kreutzer que vienen después, y en cuanto a obras, comenzar con Sonatas de Händel, conciertos de Bach y Mozart, Sonatinas de Schubert y Dvorak.

Kreutzer 42 Studies Violin

Cuarta fase

Si hasta aquí el alumno ha desarrollado un buen sonido, vibrato adecuado, y una afinación exacta, lo más delicado ya se ha conseguido. La edad ideal para iniciar esta fase es de 14/15 años, para que hasta los l8 los estudios de Kreutzer, Rode y Dont hayan podido ser dominados, con las obras de repertorio que corresponden a cada etapa estudiadas en paralelo. Y, no olvidar, escalas sobre tres octavas, con asiduidad, y escalas en terceras y octavas, de forma gradual. Las escalas de Flesch, revisadas por Rostal, constituyen un compendio excelente con digitaciones modernas, lo que no impide que el alumno use los ritmos propuestos por Galamian. Y, por fin, empezar con las Sonatas y Partitas de Bach, obras sine qua non para la formación de un músico cabal. De hecho, todo esto se ha convertido mientras tanto en trabajo muy duro, pero a esta altura nuestro candidato ya se halla plenamente sumergido en un camino sin retorno. Caminará por dicho camino y ya nada le ha de parar.

Partita Bach

He aquí un marco de plan de estudios razonable para formar a un violinista útil para la sociedad. Es inútil pretender formar solamente solistas. Si quiere la casualidad – 1 en 1.000.000 – que alguien tiene condiciones para ello, esto se manifestará por sí solo. Embarcar a todos en una carrera hacia el virtuosismo queda reprobado por una cifra: solamente 1 entre 200 alumnos de la Meca del Violín – la escuela Julliard de USA – tendrá una carrera relevante. Los demás serán músicos de buenas orquestas sinfónicas o de conjuntos de cámara.

“Solamente 1 entre 200 alumnos de la Meca del Violín – la escuela Julliard de USA – tendrá una carrera relevante.”

Todo el mundo sabe cuanto cuesta ser aceptado en Julliard. Y aún así, no hay nada de malo con esta realidad. Si los límites de edad arriba mencionados no se cumplen, y los años pasan, aún tendremos violinistas aceptables pero tal vez no de la estatura requerida para ejercer la profesión. Todo depende de la actitud y condiciones físicas del alumno. Es bastante frecuente que algunos violinistas empiecen su carrera profesional a los 25 años de edad. Una carrera de solista queda excluida, pero pueden convertirse en músicos de orquesta eficaces. ¿Porqué subrayo tanto el factor tiempo, si esto es así? La respuesta es sencilla: Cuanto más joven el alumno, tanto más fácil ha de avanzar, con todas las posibilidades abiertas. Perder el tiempo es, en nuestro caso, un lujo. Confieso que he cumplido mis propios límites de tiempo solamente con un puñado de alumnos…!pero les fue bien! Los otros también están felices, algunos serán abogados, otros han de enseñar, y se deleitarán tocando el violín el resto de sus vidas. No hay nada de malo con eso, ¿no es así? Probablemente, los que me leen son o serán miembros de la profesión, lo mismo que yo, y una de las cosas con las cuales tenemos que apechugar es que nadie que no ha tenido contacto con el violín tiene la más mínima posibilidad de entender lo difícil que resulta convertirse en buen violinista.

“…nadie que no ha tenido contacto con el violín tiene la más mínima posibilidad de entender lo difícil que resulta convertirse en buen violinista.”

Es verdad, hay jóvenes con gran facilidad pero muchas veces adolecen de seguridad cuando deben pasar un examen o deben competir. Para obtener buenos resultados, el profesor necesita una buena dosis de suerte para encontrar alumnos donde todos los ingredientes coinciden: Carácter, musicalidad, paciencia, aguante, perseverancia, control del cuerpo, y muchas cosas más. Un buen profesor de violín es, por naturaleza, un optimista. Si no lo fuera, no haría ese trabajo. ¡Las probabilidades en contra son demasiado grandes! ¡Pero que enorme satisfacción se obtiene cuando emerge un buen violinista! Esto es más que una generosa recompensa por las horas interminables que se necesitan para cumplir con este trabajo.

“…el profesor necesita una buena dosis de suerte para encontrar alumnos donde todos los ingredientes coinciden: carácter, musicalidad, paciencia, aguante, perseverancia, control del cuerpo, y muchas cosas más.”

Notas:

Los enlaces a las obras pedagógicas mencionados provienen de dos fuentes: las obras más recientes con derechos de autor se dirigen a la web de venta de partituras Sheetmusicplus, mientras que las obras más antiguas de autores con coypright ya vencido están extraídas de la librería de partituras de dominio público Petrucci, posiblemente la fuente más grande de partituras libres de derechos en internet. Sin embargo, la necesidad de presentar en el artículo algunas de las obras clave me ha llevado a utilizar también al polemico portal Scribd como fuente para la visualización de algunas obras. Sólo he utilizado aquellas que también se pudieran encontrar en dominio público. No obstante todo lo dicho, yo siempre recomiendo, en la medida en que la economía lo permita, comprar obras editadas: es más práctico, se conservan mejor, más sencillo de usar sobre el atril, y teniendo en cuenta el coste de imprimir folios en una impresora, y que ese tipo de impresiones se suelen terminar deteriorando, tampoco hay tanta diferencia de coste. He buscado una forma de contacto con el señor Krakenberg para solicitarle permiso para publicar su artículo. Sin embargo, la dirección de e-mail que conseguí encontrar parece ser errónea, de modo que desde aquí le agradezco su trabajo y quedo a su disposición por si por cualquier razón quisiera que este artículo no se viera publicado.

Formas musicales: la forma Sonata.

Seguro que pensáis que últimamente no hago más que escribir artículos aburridos sobre teoría e historia, pero no os preocupéis; creo que son conocimientos muy interesantes que intentaré plasmar de la forma más amena posible.

Y para ser ameno, no se me ha ocurrido otra manera mejor que recurrir al genio de Leonard Bernstein y a sus míticos “Conciertos para jóvenes”. Conciertos que el maestro protagonizó y dirigió en los años 60,  una época en la que aún se podían hacer programas sobre música clásica entretenidos, interesantes y realmente educativos, sin tener que recurrir a payasadas sin gracia.

Así que mejor os dejo directamente con él, explicando con su gran capacidad de comunicación, “qué es la forma sonata”.

Conciertos para jóvenes. ¿Qué es la forma “sonata”?

Vamos a analizar esa cosa horrorosa llamada “forma sonata”. He evitado durante años este tema, no tanto porque fuera difícil, sino porque ya se había tratado en exceso en muchas clases de apreciación musical, donde la forma sonata termina pareciéndose a un mapa de carreteras con un montón de nombres extraños como “exposición” y cosas similares. Pero espero que al final de este capítulo tengáis una idea mucho más clara de la forma sonata.

Comencemos explorando el primer movimiento de la última sinfonía de Mozart, conocida como la Sinfonía Júpiter. Pero, os preguntaréis, ¿por qué hablo de una sinfonía cuando he dicho que íbamos a centrarnos en las sonatas? Bien, la respuesta es fácil; una sinfonía es una sonata. Veréis, una sonata normalmente es una pieza con varios movimientos, que tiene una forma musical concreta; y cuando esa forma se usa en una pieza para un instrumento a solo, como un piano, un violín o una flauta, o incluso para un instrumento solista con acompañamiento de piano, la pieza se llama “sonata”.

Cuando la misma forma se usa en una obra para tres instrumentos se llama “trío”, para cuatro “cuarteto” y así sucesivamente. Pero cuando esta forma se usa en una obra para una orquesta completa, se denomina “sinfonía”. Es fácil. Una sinfonía es simplemente una sonata para orquesta. Y eso es todo lo que voy a explicar de momento.

Aquí tenemos la introducción.

Lo que más nos interesa de este movimiento para nuestros propósitos inmediatos es su forma, su estructura musical. La estructura de una obra musical es un de las cosas más difíciles de entender. Casi todo el mundo puede recordar una melodía o un ritmo con bastante facilidad, incluso armonías o contrapuntos. Pero la forma de una pieza es difícil de comprender porque para entenderla es necesario verla completa en el acto, o debería decir escucharla completa en el acto, lo que, evidentemente, es imposible ya que la música sucede en el tiempo y no en el espacio. Por lo tanto, ¿cómo puede oírse completa en el acto?

En una pintura o en una iglesia la forma puede verse más o menos completa en el acto porque existen en el espacio. (…) Pero en una obra musical hay que escuchar la forma. Y eso lleva su tiempo. Hay que tener en la cabeza todos los sonidos que ya se han escuchado mientras se escuchan otros nuevos, de forma que cuando la pieza se acaba, todo se ha sumado a una manera continua. Quizá parezca imposible, pero no lo es. Por supuesto, tampoco es fácil. Pero, si se conoce un poco de la forma por anticipado, por ejemplo, si sabes que la pieza va a tener una forma sonata, todo es mucho más fácil porque casi puede predecirse qué modelos musicales van a usarse. (…)
La palabra “sonata” en origen designaba simplemente una pieza de música. Una sonata es algo que los instrumentos hacen sonar y se opone a la cantata, que es algo que se canta (…).

Pero en los últimos doscientos años más o menos la palabra sonata ha adquirido un significado especial: designa la forma de una pieza, y en particular, el primer movimiento de una obra. En una sonata clásica el resto de movimientos podían estar en muchas otras formas, pero el movimiento inicial tenía que estar en lo que llamamos “forma sonata”. Y esta forma del primer movimiento sienta las bases de la sinfonía tal y como la conocemos desde esa época (hace casi doscientos años) hasta nuestro siglo XX. Así os daréis cuenta de lo importante que es conocer la forma clásica básica, la forma del primer movimiento de una sonata.

¿Cómo explicar esta inmensa popularidad y expansión de la forma sonata a lo largo de los siglos? ¿Qué es lo que la hace tan satisfactoria y completa? En realidad son dos cosas: primero, el equilibrio perfecto de sus tres partes y, segundo, el interés de sus elementos contrastantes. Equilibrio y contraste: en esos dos conceptos están los principales secretos de la forma sonata.

Consideremos primero ese diseño de tres partes, algo que vemos normalmente a nuestro alrededor. Pensad en un puente con dos grandes torres que se levantan a ambos lados del río, y en la prolongación que las une por encima de las aguas. Eso es una forma tripartita.

Todos habéis sentido el placer y la satisfacción que produce observar una estructura semejante. O, por ejemplo, pensad en un olmo con su tronco central y sus ramas en forma de paraguas arqueándose a ambos lados. O en el equilibrio de las tres partes de un rostro humano: con su parte central con la nariz y la boca y sus dos laterales con los ojos y las orejas como reflejads en un espejo. Todos son ejemplos de una forma tripartita: uno, dos, tres.

Por supuesto, cualquier forma tan básica y natural como ésta debe ser también natural en la música. Y así es, la forma más habitual de una canción es la forma tripartita. Tomemos por ejemplo, la conocida canción infantil “Twinkle, twinkle, little star”.

Hay una primera parte, que llamaremos A:

[quicktime]http://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/twinkle-a.mov[/quicktime]

Después viene una parte central que llamaremos B:

[quicktime]http://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/twinkle-b.mov[/quicktime]

Y finalmente, volvemos a la primera parte, A de nuevo, y la canción se acaba:

[quicktime]http://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/twinkle-a-2.m4v[/quicktime]

Aquí tenemos una clara y exacta forma tripartita: A, B, A.

Veamos cómo esta construcción simple aumenta de tamaño cuando se usa en una forma de canción ligeramente más larga. (…) La única diferencia aquí es que habitualmente la primera sección A se repite completa antes de pasar a la B. Por lo tanto, el modelo es realmente A-A-B-A. Pero continúa teniendo las mismas tres partes, sólo que la primera se toca dos veces. Tomemos por ejemplo la melodía de los Beatles “And I Love Her”. Primero tenemos la sección A:

[quicktime]http://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/beatles-a.mov[/quicktime]

Después la sección A se repite exactamente:

[quicktime]http://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/beatles-a-a.m4v[/quicktime]

y continúa con la repetición de A. Después viene la sección contrastante B

[quicktime]http://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/beatles-b.mov[/quicktime]

que nos conduce de nuevo a la sección A en todo su esplendor.

[quicktime]http://www.deviolines.com/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/beatles-a2.mov[/quicktime]

Y sigue así hasta el final de la pieza.

Bien,  aunque esto supone sólo un pequeño paso desde Twinkle, Twinkle, little star, es un paso adelante, por la adición de la repetición de la sección A. Sigamos haciendo crecer la forma de cacnción tripartita, tal y como se desarrolla en una gran aria de ópera, por ejemplo, en la famosa aria de la ópera Carmen cantada por la otra mujer de la ópera, Micaela. Ésta es un poco más complicada o, digamos, sofisticada. No puede dividirse tan claramente en un exacto A-B-A, pero seguro que seréis capaces de distinguir sus tres partes tan fácilmente como en la canción de los Beatles. La dulce y lírica primer parte, la parte central más emocionante y dramática y de nuevo la vuelta a la tranquila primera parte.

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/veronica-tyler.mov[/quicktime]

Ahora que habéis aprendido a reconocer una forma de canción tripartita, creo que ya estamos preparados para zambullirnos directamente en la forma sonata. Pues un movimiento típico de sonata no es en realidad más que una versión ampliada de una forma tripartita de canción, incluso en el equilibrio entre sus dos secciones A y su sección central B. Es aquí donde entran en acción esos espantosos nombres de mapas de carreteras: la primera parte, o sección A, se llama “exposición”. Aquí es donde los temas del movimiento se presentan por primera vez, o, si queréis, se exponen. A continuación viene la sección B, en la que uno o algunos de esos temas se desarrollan de diversas maneras, y por eso se llama sección de “desarrollo”. Finalmente, tal y como era de esperar, se presenta la sección A de nuevo, y esta tercera parte se suele llamar -¡atención!- “reexposición”.

¡Caramba,  parece difícil! No es que me entusiasme ninguna de estas palabras, pero ¿qué le vamos a hacer? Tenemos que utilizar las palabras que se usan habitualmente para que se nos entienda, así que no tenemos más remedio que usar esas palabras: “exposición”, “desarrollo” y “reexposición”, para nuestro A-B-A. Pero, usemos unas palabras u otras, la idea de las tres partes es aún clara y simple_ el sentimiento de equilibrio que enemos entre dos secciones similare,s A y A, situadas a ambos lados del desarrollo, del mismo modo que la orejas están situadas en equilibrio respecto a la nariz.

Pero antes dije que teníamos dos componentes principales en la sonata: equilibrio y contraste. Esta idea de contraste es tan importante como la otra. Es lo que da a la forma sonata su dramatismo y emoción. ¿Cómo se lleva a cabo este contraste? Vamos a ponernos técnicos durnte un rato porque lo que voy a mostraros ahora es muy importante; de hecho es la esencia de todo este asunto de la sonata. Y se trata del sentido de tonalidad.

La mayoría de la música que escuchamos está escrita en una tonalidad u otra. Esta afirmación no es del todo válida para la música de concierto que se escribe en nuestros días, pero la mayoría de la música que probablemente escuchéis está en una tonalidad. Todos habéis tenido la experiencia de cantar una canción que sentís que no se adecua a vuestra voz y que os gustaría que fuera más aguda o más grave. Lo que deseáis en realidad es una tonalidad más aguda o más grave. Por ejemplo, la canción de los Beatles que toqué antes está en la tonalidad de Mi bemol mayor.

Pero podría también haber estado en Sol mayor.

o en Do mayor

o en cualquiera de las doce tonalidades mayores. Pero esté en una u otra tonalidad, digamos Do mayor, se percibe una nota principal, un centro, un hogar, al que la música pertenece, de donde procede y adonde vuelve. A ese centro se le denomina “tónica” y la tónica es la primera nota de la escala.

Y el acorde de tónica es el acorde que se construye sobre esa nota.

El resto de notas de la escala también tiene nombres, pero no voy a aburriros con ellos; sólo voy a mencionar éste, que me gustaría que recordaseis: la “dominante”.

Éste es el nombre que se le da a la quinta nota de cualquier escala, y en esa tonalidad de Do mayor la quinta nota es Sol.

y el acorde de dominante se construye sobre esa nota:

Ahora vayamos al asunto central, cómo se relacionan entre sí esos dos centros tonales: la tónica y la dominante ¿qué sentís si toco un acorde de tónica y un acorde de dominante en ese orden?

Es como si algo se quedara sin terminar, sin resolver, ¿no os parece? Se siente una urgencia desesperada por volver a la tónica, donde se comenzó. De acuerdo, ahora toquémoslo en orden inverso, de dominante a tónica.

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/tonica-dominante.mov[/quicktime]

Ahora ya os sentís satisfechos ¿no es así? Veréis, la tónica es como un imán, uno puede alejarse de ella, ir a otros acordes, a otras tonalidades o a otros centros tonales, pero al final la tónica siempre te atrae irresistiblemente:

A patir de esta atracción magnética, de alejamiento y de retorno a la tónica, se construye la forma sonata clásica. Es aquí donde reside el drama, la tensión, en el contraste de tonalidades. Veamos cómo ocurre en una pieza musical real, otra vez de Mozart. El compositor, lógicamente, comienza su sonata en la tonalidad de la tónica. Su tema inicial está también en esa tonalidad, como sucede en esta famosa Sonata para piano en Do mayor, K.545, de Mozart:

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/k-545-1.mov[/quicktime]

Pero ahora, como un mago, comienza a alejarnos de la tónica y se dirige a una nueva tonalidad, la dominante.

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/k-545-2.m4v[/quicktime]

Llegamos a la nueva tonalidad de la dominante: Sol mayor. Y en esta nueva tonalidad Mozart nos presenta un nuevo tema, su segundo tema:

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/k-545-3.mov[/quicktime]

Después, finalmente, aún en la tonalidad de Sol mayor, nos presenta una melodía a modo de pequeña fanfarria con la cual cierra la exposición:

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/k-545-4.mov[/quicktime]

La tonalidad de la dominante, Sol mayor, ya está firmemente establecida. La sección de exposición de este movimiento ha terminado.

En este punto en la sonata clásica encontramos normalmente un signo de repetición que implica volver al inicio y tocar toda la sección A, o exposición, que se acaba de oír, completa de nuevo. Es exactamente como la canción de los Beatles. ¿Recordáis? A-A-B-A. Y, por lo tanto, por segunda vez escuchamos la exposición completa: primer tema, segundo tema, tema conclusivo, comenzando en la tónica y concluyendo en la dominante.

De hecho, toda esta exposición ha sido como el primer acto de una obra de teatro que tuviera por protagonista un personaje que huye de casa, escapando de esa fuerza llamada “tónica”. Se llega al siguiente acto, el desarrollo, que intensifica ese drama, donde el personaje deambula y se aleja cada vez más de casa, pasando incluso por las tonalidades más lejanas, pero finalmente se da por vencido y vuelve a casa en el tercer acto o reexpedición. Es como si, aunque intentásemos vagar, explorar, escapar, ser libres, siempre estuviera ahí esa fuerza magnética que nos hace volver atrás. En eso consiste el drama. Así, en la segunda parte, o sección de desarrollo de esta sonata de Mozart, el compositor deja que su imaginación vague libremente. Los temas que ha establecido en la exposición recorren tonalidades extrañas una tras otra, como en un viaje a varios países distintos.

Pero como esta singular Sonata en Do mayor de Mozart es muy breve, su desarrollo también es muy breve. De hecho el único tema que Mozart desarrolla es esa pequeña fanfarria del tema conclusivo de la exposición. Pero ahora, en el desarrollo, la pone a prueba de este modo:

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/k-545-5.mov[/quicktime]

que nos conduce a la tercera y última parte de esta sonata tripartita, la reexposición.

En la mayoría de las sonatas clásicas, es en este momento cuando vence finalmente ese imán del que hablamos y nos lleva de vuelta a casa, a la tónica, y toda la exposición se repite o recapitula. Sólo que en esta tercera sección de reexposición (que es básicamente la misma de la exposición) no abandonamos nunca la tónica. Tampoco al segundo tema y al tema conclusivo, que escuchamos originalmente en la dominante, se les permite alejarse hasta la dominante. En esta ocasión hemos escuchado todo en la tónica, la tonalidad original. Cuando el movimiento se ha acabado estamos a salvo en casa, en Do mayor donde comenzamos, el drama que supone alejarse del imán ha terminado.

Por supuesto, Mozart, como todos los genios, nos sorprende, pues no siempre sigue las reglas. De hecho, normalmente nos proporciona mayor placer musical desobedeciendo las reglas que siguiéndolas. En esta misma Sonata en Do mayor, donde la reexposición debería estar en la tónica de Do, Mozart nos está ocultando algo. Aún se resiste a ese imán de la tónica y nos presenta la reexposición en la inesperada tonalidad de Fa mayor.

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/k-545-6.mov[/quicktime]

Después Mozart se rinde,  finalmente el imán vence. El resto de este breve movimiento es todo seguro y cálido, una vuelta a casa en Do mayor:

y el movimiento finaliza.

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/k-545-7.mov[/quicktime]

No ha sido tan complicado analizarlo ¿verdad? (Aunque es muy difícil tocarlo. Cuando se escucha parece más fácil de lo que es en realidad.) Y no es muy difícil analizar la forma. ¿Entendéis ahora lo que quiero decir con equilibrio y contraste? El equilibrio de la forma tripartita: exposición, desarrollo, reexposición, y el contraste de la tónica con la dominante. Por supuesto, hay muchas más cosas de las que aquí hemos explicado: la tonalidad contrastante no es siempre la dominante y las reglas se rompen continuamente. Además están las introducciones, las codas, las secciones complementarias al principio y al final de un movimiento de sonata. Os queda mucho que aprender, aunque nada cambia la forma básica. Lo que importa ahora es que entendáis: el efecto magnético de la tónica y la forma A-B-A. Únicamente con estos dos conceptos deberíais ser capaces de seguir cualqueir movimiento del clasicismo que tenga forma de sonata.

Sólo para comprobar si tengo razón, tomemos el último movimiento de una obra del siglo XX: la sinfonía clásica de Prokófiev, una deliciosa parodia que  imita la forma clásica de sonata del siglo XVIII.

Tiene una exposición, que está formada por un primer tema en la tónica.

Un segundo tema en la dominante.

Y el tema conclusivo en la dominante.

A continuación se repite exactamente toda la exposición, le sigue una sección de desarrollo en la que estos temas se agitan y después la reexpedición, que de nuevo es la exposición completa, sólo que en la tónica. Es un ejemplo perfecto: una forma sonata de lo más simple y clara: A-A-B-A.

[quicktime]/wp-content/uploads/2013/septiembre/videos-bernstein/prokofiev.mov[/quicktime]

Espero que escuchéis la Sinfonía clásica de Prokófiev y que seáis capaces de seguir la forma de este último movimiento. Si os lo proponéis, seréis unos magníficos oyentes de música. Como dije antes, cualquiera puede escuchar y disfrutar de una melodía o de un ritmo. Eso es fácil. Pero un verdadero oyente escucha mucho más. Es capaz de escuchar la forma de una pieza de la misma manera como ve las tres partes de la forma de un puente. Si alguno de vosotros aún tiene dudas, que pruebe una y otra ve; y pronto, con vuestros nuevos oídos, también sentiréis el placer de escuchar la forma de la música.

Aprovecho para recomendaros fervientemente el libro del que he abusado para escribir este artículo: “El maestro invita a un concierto (Conciertos para jóvenes)“, basado en la serie de conciertos televisión del mismo nombre.

Fuentes:

“El maestro invita a un concierto (Conciertos para jóvenes)” – Leonard Bernstein. Editorial Siruela.

– www.leonardbernstein.com

youtube.com